Domingo: andanças e cortejos pelos territórios da cidade

Por Kil Abreu

Fotos Thiago Araújo

O domingo foi dia de ampliar o alcance do teatro nos territórios da cidade. Formatos e propósitos diversos se unificaram sob a direção de um mesmo olhar: para o lado de fora do edifício convencional e procurando o contato mais direto com a comunidade, na rua, na Praça. Mesmo quando apresentado no espaço da Sala (Comédia dos erros, no Cuíra), foi mais por adequação da programação que por vocação do trabalho, também pensado para estar do lado de fora.
Este dia sintetiza, então, o recorte do Festival, na sua intenção de criar zonas de encontro decididamente mais francas com a população. Este “conceito”se alinha a uma parte importante e considerável da produção brasileira, preocupada em resgatar o lugar social do teatro - não apenas no sentido de um “teatro social”, strictu sensu, mas de um teatro de aproximação deliberada com a sociedade. Basta olhar o que anda fazendo, por exemplo, um grupo referencial como o Galpão, de Minas, que recém-estreou “Till, Eulenspiegel” retornando ao seu berço e escola: a rua. Antes este movimento já havia sido ensaiado em outro espetáculo, “Pequenos milagres”, que embora pensado para a sala fechada, baseava sua dramaturgia em depoimentos recebidos por carta, vindos de gente comum e de vários lugares do país.
Nessa mesma perspectiva encontram-se outros grupos – desde os que já se dedicam ao teatro de rua há muito tempo, como o Oigalê (de Porto Alegre), até outros, que experimentam ousadas intervenções na cidade, como o Teatro da Vertigem, que fez do degradado rio Tietê, em São Paulo, o palco para um espetáculo “navegante”, um painel épico sobre o Brasil, em “Br-3”. Estes grupos, assim como os daqui, parecem intuir, em um agudo senso de sobrevivência, que as questões de ordem estética não podem ignorar a necessidade deste contato mais direto com as platéias. E então se reinventam, pelas necessidades e tarefas que o espaço aberto coloca. Voltaremos ao tema na avaliação final do Festival.

Buchudos e Natureza no asfalto: a nostalgia alegre do popular e três variações do teatro “mínimo”

Antes de começar um outro acontecimento obviamente não pautado no Festival, mas também de muita teatralidade – o Arraial do Pavulagem-, duas intervenções peculiares ganharam a Praça da República, através do Grupo de teatro da Unama, que mostrou um exercício a partir de alguns personagens do Boi de máscaras de São Caetano de Odivelas, os “buchudos”; e a In Bust, que apresentou em suas caixas de lambe-lambe “Natureza no asfalto”.
O Buchudo, pelo que percebemos, é um tipo de mascarado de quem não se espera mais que o jogo livre e lúdico com o meio e com as pessoas, em uma amostragem do que seria uma espécie de teatralidade original, no sentido da origem. Uma teatralidade primeira, em que as convenções são relativamente libertas de formalismo e se baseiam na atitude humorada, simples, e na provocação gratuita, pelo uso da máscara e da indumentária.

A tomar o representado, dos buchudos não se espera nem mesmo aquele apelo narrativo da cultura popular tradicional, estilizado na idéia de “enredo” dos carnavais modernos. Eles parecem surgir de uma manifestação carnavalesca espontânea, ainda não hierarquizada, em que objetivo é provocar a empatia por meio do estranhamento alegre que acontece com a caracterização do brincante. Provavelmente tem neste seu acontecer quase ingênuo a função de promover a liga, o vínculo comunitário. Talvez se possa dizer que o interesse por este tipo de manifestação reproduzido na pesquisa do pessoal da Unama, é tributário de certa nostalgia em relação a estas origens. Para nós, homens informados por um imaginário urbano, estas escolhas, às vezes mais, às vezes menos idealizadas, tematizam o lugar de uma falta, de um tipo de vínculo quase sempre já perdido entre nós, que a re-apresentação de caracteres como os “buchudos” vêm nos lembrar, em uma espécie de consolar festivo, terno, ao qual aderimos de imediato, quase que afetivamente.


Natureza no Asfalto

Já em “Natureza no asfalto” a imagem das três filas indianas formadas pela platéia da In Bust no meio da Praça era algo notável. Os espectadores, tomados um a um, esperavam a sua vez para assistir a um teatro em tudo curioso (pelo formato, mas, também, pelas circunstâncias, o entorno). A caixa de “lambe-lambe” e, dentro delas, as três narrativas brevíssimas e miniaturizadas, eram na verdade um convite radical para o anti-espetacular, em uma época na qual a espetacularização do cotidiano nos mostra uma galeria infinita de variações, da política ao mundo da vida privada exibido nos BBbs, Fazendas e variantes.

É como se o teatro, aqui renovado em tamanho à sua forma mínima, precisasse se dissociar de concorrência desleal, mais visível e espalhafatosa, para recuperar, por contraste, o interesse. E são, de fato, muito interessantes mais estas peças que o grupo tira do seu baú de espantos, como diria Mário Quintana. É claro, não se trata apenas de uma estratégia de visibilidade, que teria o seu trunfo no chamado poderoso das caixinhas misteriosas.

Os quadros que trazem um passarinho baleado e ressuscitado como flor, um gato que se acidenta tentando alcançar um pássaro e depois é salvo por ele, e o troco dado pela natureza a um madeireiro devastador, são historietas que para além dos seus significados imediatos assumem um compromisso ético, de relação com o espectador, convidado particularmente para aquela sessão. O território do teatro, até então aparentemente reduzidíssimo, ganha assim uma perspectiva ampla, de interação e proximidade com o espectador.

No olho da rua: a ciranda rodava no meio do mundo

O espetáculo da Cia. brasileira de cortejos é uma destas experiências em que os territórios da representação vão ser investigados nas suas fronteiras. Mas isso caracteriza o trabalho de uma maneira ainda genérica, quanto ao panorama mais amplo, em que outros grupos se dedicam aos cruzamentos de suportes, tradições teatrais e linguagens, e também quanto à própria pré-história da Companhia (a Atores contemporâneos), de onde deriva um longo percurso artístico em que uma parte da teatralidade já estava plantada.

Até onde podemos ver as linhas de continuidade e as novas perspectivas, “No Olho da rua” preserva um eixo de pesquisa definido sobretudo por uma variação do teatro físico, ou “do movimento”, pouco interessado em aristotelismos de qualquer ordem e dedicado a investigar a expressão teatral segundo as possibilidades de uma narrativa do corpo, com seus apoios e deslocamentos próprios. Narrativas não fabulares, mas marcadas por uma tensão cênica muito contundente na abordagem dos temas de cada espetáculo, em que, na relação com as platéias, se intuía mais os “estados” dramáticos que os sentidos exemplares, redondos.

Agora empenhada em assumir, na rua, a herança do repertório cultural como tema e o contato direto com a cidade como estratégia, a trupe de Miguel Santabrígida sai batendo às portas e abrindo os caminhos para o desfile de um teatro que alude poeticamente a uma herança cultural, a nossa própria, especialmente no intercâmbio com um duplo que entre nós ganhou feições originais e definitivas: o do sagrado e do profano, do imaginário religioso e das festas pagãs, amalgamados no espetáculo na forma de um acontecimento cênico articulado com a delicadeza e com a sofisticação necessárias para realocar estas matrizes não como oposições, mas como pares indissolúveis da nossa sociabilidade.

Se a matéria é esta, resta localizar o seu espaço de acontecimento, que vai emprestar uma via a mais de significado ao espetáculo. Faz muito sentido que ele esteja na cidade velha, onde a coleção de canções e poemas que se referem às coisas da vida ordinária ganha o tablado ideal para evoluir os lances de memória, que mesmo tratados em chave quase abstrata irmanam a representação e a recepção, artistas e platéia, em um espaço a um só tempo múltiplo e comum.

A encenação de Miguel Santabrígida guarda ainda, felizmente, o rigor formal e o desejo de uma linguagem autônoma, que coloca o espetáculo longe de um tipo de teatro que, ao se apropriar do popular, acredita poder se diluir nele, em nome de certa idéia de autenticidade. Aqui, bem ao contrário, há o equilíbrio seguro entre a visita às fontes e o tratamento estético rigoroso, sem o qual não teríamos como definir os recortes firmes que fazem da montagem um depoimento artístico ao mesmo tempo disciplinado e comovente, do teatro para a sua cidade.

Comédia dos erros: espelhar os palcos e ver suas medidas

Não me pareceu que a montagem do Nós Outros foi totalmente exitosa no palco do Cuíra. E ocorre que ela seria apresentada no anfi-teatro da Praça. Foi cancelada por causa da chuva. Essa observação pode parecer acidental, mas proponho começar por aí.

A herança barroca que sobrevive em Shakespeare, traduzida nas mesmas situações especulares que estarão depois em uma peça grave como Hamlet, já se definem aqui, só que em forma de comédia. O assunto da identidade (Ser ou não ser?) era uma preocupação enraizada profundamente no coração da época, passagem de uma consciência teológica quase absoluta para um humanismo que se expandia e prometia nos transformar no que somos. Não interessa muito discutir estas motivações no contexto da cena elisabetana, mas a nós é importante saber, tomando simbolicamente a deixa do bardo, que a representação, do ponto de vista dramatúrgico, não prescinde da identidade do espaço. Diferentes espaços não geram efeitos iguais.

Sabemos que foi uma contingência, que para que o espetáculo pudesse acontecer foi preciso transferi-lo da rua para a sala fechada, mas não podemos ignorar que a relação com a platéia provavelmente mudou, como era de se esperar. É que se por um lado a dramaturgia carrega muito dos sentidos do representado, especialmente aqui, em um texto calcado no verbo, por outro o espaço define muito a eficiência da dramaturgia. Por isso montagens pensadas “para qualquer lugar” dificilmente se adaptam de fato igualmente bem em qualquer lugar. E supomos que isto tem a ver com a sustentação um pouco frouxa do ritmo do espetáculo, ao menos nesta apresentação. Porque no seu desenho, tanto no gestual quanto na marcação, há claramente um traçado firme que, no entanto, não encontrou os seus tempos ideais.

É curioso porque em princípio não faltam os elementos para o êxito da cena. Se considerarmos uma montagem tratada de forma relativamente tradicional, como é o caso, estão lá: um grupo de atores empenhados, uma direção segura, acabamento visual caprichado e coerente e até o luxo supremo de músicos que executam a trilha ao vivo. Se o espetáculo não acontece plenamente, ou concordamos com aquela hipótese ou teremos que concordar com um ditado, do qual se valiam alguns críticos antigos mais jocosos: como na cozinha, no teatro nem sempre os ingredientes aparentemente certos resultam em algo totalmente acertado.
Ficarei na vontade de assistir ao espetáculo na rua.

O Outro e A Mulher Morta

Release de Divulgação do grupo:

Fotos : Thiago AraújoVivemos numa sociedade onde a era digital e sua velocidade definem o modo das relações entre os seres humanos, para acompanhar essa evolução, é imprescindível que se trabalhe a arte como um veículo que converse com a atualidade. O teatro nesse trabalho entra como condutor principal, a escolha pela literatura grega antiga, através dramaturgia de Eurípides, é para observar como a sociedade, desde então, já vem sendo acometida de intrigas familiares tão comuns aos dias atuais.

O espetáculo “O outro e a mulher morta”, tendo como eixo a obra “Medéia”, um texto clássico do dramaturgo grego Eurípides, ponto de partida para criação de outra dramaturgia, construída a partir do questionamento: o que é a “Medéia” hoje? E com isso, concebemos um espetáculo contemporâneo usando como veículo de comunicação a cena teatral, e junto a ela, as novas mídias; o vídeo, a internet, a música. Elementos estes envolvidos no espetáculo como linguagens da encenação estabelecendo um diálogo entre o clássico e contemporâneo.

Uma mãe que aguarda a chegada da filha recebe em sua casa visitas (o púbico), enquanto espera convida as pessoas para assistir um filme, ao ligar a TV a programação não lhe agrada, muda o canal.
Em um terminal rodoviário eles se conhecem, sentam-se juntos na viagem. Ela uma jovem, Ele um homem adulto. Ela vai tentar seduzi-lo e Ele tentará resistir, ao mesmo tempo em que tenta ler um livro.
Entrecortando as cenas da viajem, outro acontecimento expõe a vida de uma mulher, que ao descobri a traição do marido, trama destruir tudo o que ele mais ama por vingança.
Reviravoltas nessas histórias acontecem, fatos são revelados e situações extremas expostas em cheque.

Sábado, 04: Algumas recorrências e novos territórios

Sábado passado: um suspiro poético
Por Kil Abreu

fotos: Thiago Araújo

Os dois primeiros espetáculos do sábado já se apresentam como recorrências, em parentesco com dois outros já vistos no Festival: A mulher das sete saias e Amor Palhaço. Há, claro, similaridades de linguagem, mas os projetos artísticos são diferentes. No primeiro caso o similar está no uso dos espaços íntimos (tanto no sentido do espaço físico como dramatúrgico); e no segundo caso, as aproximações do clown.

Sábado Passado é parte integrante de um conjunto de solos. Para esta cena demandada pela idéia de uma dramaturgia do ator – sempre rica e arriscada – foram convocados textos de Beckett e Drummond, entre outros, amalgamados aos depoimentos de Margaret Gondim. O que de imediato chama a atenção é o espaço, a sala da casa da atriz, tão compatível com o material literário, narrativas poéticas, que logo inspira a forma do relato, o jeito de conversa, a expressão oral em “tom menor”. Apresentado para não mais que uma dúzia de pessoas, o solo se constrói inteiro em uma medida que lhe oferece a unidade: assim como o espaço é pequeno, o tempo da representação é brevíssimo (menos de meia hora) e a relação com a platéia é direta, ao ponto do toque físico, próxima e delicada.

A escolha do local é significativa por si. Por um lado adiciona à dramaturgia uma camada a mais de significado e por outro cria as condições para que a fala, costurada sempre nas bordas do lirismo, possa procurar as suas intensificações em um a escala inusual para nós. Trata-se de um lugar com memória, com uma história própria, contada nos móveis e apetrechos, tomados estes também como depoimento. É assim que alguma estranheza produtiva se instala. Habituados que estamos em identificar e “separar” de imediato aquilo que é signo cenográfico, artifício criado para a cena, somos chamados a procurar e a descobrir a função de significado em cada objeto da sala. É quando o espetáculo, ainda que minimalista, se abre em possibilidades infinitas. Pois não há como dotar de significado aquele mundo tão particular sem colocar à prova os nossos próprios mundos afetivos.

Articulada em um discurso de lirismo, a intervenção passeia suas imagens abstratas e provocativas no corpo e na presença forte da atriz – voz grave, gestualidade entregue – e nos convida a usufruir imagens que se emprestam, naquele relato, à construção dos nossos próprios. Como é uma peça breve ficamos na expectativa dos outros solos – vontade de viver esta semana inteira, de domingo a sábado.

Chuva Leva os Notáveis Clowns para o Teatro Waldemar Henrique

Em busca de um lugar na corda: os clowns “papa-chibé

por Kil Abreu

fotos: Thiago Araújo

Não fosse a licença clássica que a comédia oferece generosamente aos que se dedicam a criá-la, o espetáculo começaria já com um algo inacreditável: três palhaços paraenses que não sabem o que é o Círio. Mas, ao contrário, é este “faz de conta que pode ser assim” o que oferece o efeito cômico essencial, desenvolvido durante toda a trajetória. É de fato cômico, pela surpresa e pelo contraste, que os três tipos de comportamento insuspeito desconheçam os rituais. A tomar por este espetáculo os Notáveis Clowns são palhaços mais próximos ao circo tradicional que seus companheiros de arte e labuta, os Palhaços trovadores. Nestes últimos é mais evidente o exercício da estilização, a formalização do repertório que se preocupa mais em preservar o espírito que os procedimentos palhacísticos tradicionais. Já os Notáveis lembram mais de perto a coisa do picadeiro, seus números e gags. Não há em princípio um juízo de valor quanto a isto, pois há tarefas artísticas igualmente importantes em uma e outra vertente.

Nesta eleita pelo grupo de João Guilherme há ainda a necessidade de afinação em um aspecto fundamental e, no caso, indisfarçável: a sustentação do efeito cômico. Mesmo que se contabilize a favor do espetáculo o excelente argumento e o talento dos seus componentes, nos pareceu, ao menos nesta apresentação do Festival, que a montagem ainda se mantém em altos e baixos. E como os momentos altos são realmente bons, risíveis e comoventes, só fazem contrastar ainda mais aqueles outros em que, como diria Peter Brook, fica faltando a “centelha de vida”, aquela chama acesa permanentemente no espaço entre o palco e a platéia, do início ao fim da representação, e que ao menos idealmente não deve se apagar. O esforço do ator, independentemente do gênero, seria o de manter essa chama, que às vezes é labareda espetacular, às vezes discreta faísca, mas sempre potente.

Para isso, nas coordenadas que se oferece, talvez seja preciso chamar mais à função a direção do espetáculo, que tem algumas tarefas: olhar para os tempos das cenas (aqui não seria demais repetir o lugar comum entre o pessoal de teatro, de que na comédia o tempo é tudo) e para o que pode ser retomado no trabalho dos atores quanto a detalhes mais de ordem técnica, como a intensificação da voz no espaço e uma disposição mais decidida para o improviso. O grupo, que tem em sua bagagem os valores acumulados por uma história e uma pesquisa, certamente trabalha no ajuste deste repertório, que vai respaldar ainda mais algo inegociável e igualmente valioso, que está para além das montagens em particular: o projeto artístico da companhia, que aqui tem corpo, coerência e propósito.

Sábado no Teatro Cuíra

Quatro versus cadáver – Entre a paródia e o pastiche

Por Kil Abreu

Fotos: Thiago Araújo

A expectativa era grande quanto a Quatro versus cadáver. É que dos espetáculos pautados provavelmente este seria o que mais se aproximaria da “peça de autor” (e aqui temos quatro!), já que a maior parte das montagens constrói suas dramaturgias de maneira mais compartilhada ou mais centrada nos recursos da própria encenação.

O plano artístico de Saulo Sisnando é primo de um teatro localizado no caldo de uma cultura jovem, em que um imaginário marcadamente urbano e cosmopolita vai buscar suas fontes: mídias diversas, como a web, o vídeo, o cinema, a TV, os quadrinhos e outras variantes e linguagens emergentes do pop e da cultura de massas. Nessa linha há espetáculos muito curiosos, como os da Cia. do teatro Rock, de São Paulo (Lado B, Na cama com Tarantino) e a Vigor Mortis, de Curitiba (Morgue Story, HitchcockBlonde). São trabalhos que tomam aquelas referências às vezes isoladamente e às vezes misturadas em verdadeiros “patchworks” formais, painéis em que interessa menos a unidade que a idéia de colagem, de justaposição.

No espetáculo paraense elas se avizinham do cinema e da literatura. Do cinema noir, nos textos de Edyr Augusto e Rodrigo Barata, e das tramas de mistério, nos de Carlos Correia Santos e do próprio Saulo Sisnando. Tendo como ponto de partida um mesmo mote, o do assassinato de um homem (em São Francisco e na Europa) e do clássico jogo de motivos e desconfiança entre os outros personagens, a peça vai variar o tema em quatro movimentos e em chave cômica.
Diremos que nesta área, a das alusões, salvo engano há outra, que é determinante na montagem, além das anunciadas pelo grupo, e como que orienta as demais: a televisão. Toda a estratégia formal se alimenta do repertório televisivo, sobretudo dos programas de humor - não aqueles de quadros humorísticos, mas os que se dedicam a uma dramaturgia redonda, continuada, no estilo “Toma lá, dá cá”. A marcação das cenas, que privilegia os planos frontais, reforça este diálogo.

Visto isso não se pode pedir da montagem o que ela não é, e o seu limite é o da peça de entretenimento, uma das funções legítimas do teatro. Então na prova do palco o êxito é mais que razoável. Mobiliza-se em cheio a platéia na estratégia de aproximação daquelas matrizes em que os autores se inspiraram, colecionando os clichês de gênero e os expondo humoristicamente um após o outro.

Na paralela há o fato relevante de que apesar dos quatro diferentes movimentos não é possível identificar com muita clareza as marcas individuais, as características próprias de cada um deles. Não deixa de ser decepcionante, mas, creio, parcialmente compreensível: é que o procedimento paródico que está na vocação do projeto naturalmente cria alguma tendência a uniformizar a escritura. Mais que a expressão pessoal de cada autor está em jogo o “comentário” que eles devem fazer sobre suas fontes. Ou, talvez, a marca autoral tenha ficado em um plano relativamente difícil de ser alcançado devido às soluções enfáticas usadas na encenação, que mantém uma espécie de “mão pesada” sobre a dramaturgia.
De um ou outro modo, se por um lado não há muito o que discutir quanto a estas escolhas, creio que ainda há espaço para fazer um apontamento crítico procurando sentidos mais profundos, que oferecem ao menos uma leitura possível das cenas, vistas sob outro ângulo.

O imaginário da peça, urdido em uma série de situações propositalmente inverossímeis (daí parte de sua graça), é quase um mundo novo, suspenso acima do tempo histórico. É lugar onde se experimenta uma visão alegre e longínqua da realidade. Este relativismo, por ingênuo que pareça, acaba por revelar acidentalmente aquela idéia, tão impregnada em nós como um valor, sobre o diverso, o plural. No espetáculo ela aparece traduzida na forma de um vale-tudo estético, em um sem número de soluções cênicas que insinuam a paródia e alcançam o pastiche, pela via do absurdo e do grotesco. É como se de alguma maneira esse jogo com o imponderável, com uma pluralidade e uma diversidade imponderáveis, nos dissesse que há uma compensação prazerosa em uma época carente de utopia: libertos de uma abordagem minimamente crítica do real nos é permitido acreditar em
qualquer coisa, ou “estar de qualquer lado”. A tese é: tanto faz. A questão é que no limite este estar de qualquer lado também pode significar o desejo de não estar em lugar nenhum, ainda que a boa dialética nos diga que isto é uma operação ideológica, esta sim, impossível.

E Ai Macaco?

Release de divulgação do grupo:

fotos: Thiago Araújo

“E aí Macaco?” é um espetáculo criado para o Museu Emílio Goeldi que trata da relação dos bichos do parque zoobotânico do Museu com seus os visitantes. A idéia é brincar de ver esta relação pela ótica dos animais. Os personagens, Macaco Salomão, Cotia Estelinha, Arara Mariléia, As irmãs Tracajás, O Jacaré Alcino e a Garça Indaiá, revelam pontos de vista diferentes desta relação.
A dramaturgia foi construída para a linguagem do teatro com bonecos e considera seriamente os seguintes ingredientes: O Bom Humor, o Lúdico e o Ridículo representado pela figura do ator manipulador, que nesta história representam duas árvores: Uma Samaumeira e uma Mangueira.

“E aí Macaco?” é um espetáculo criado para o Museu Emílio Goeldi que trata da relação dos bichos do parque zoobotânico do Museu com seus os visitantes. A idéia é brincar de ver esta relação pela ótica dos animais. Os personagens, Macaco Salomão, Cotia Estelinha, Arara Mariléia, As irmãs Tracajás, O Jacaré Alcino e a Garça Indaiá, revelam pontos de vista diferentes desta relação.
A dramaturgia foi construída para a linguagem do teatro com bonecos e considera seriamente os seguintes ingredientes: O Bom Humor, o Lúdico e o Ridículo representado pela figura do ator manipulador, que nesta história representam duas árvores: Uma Samaumeira e uma Mangueira.

Catolé e caraminguás – A In Bust sofistica a pesquisa dramatúrgica (e revela, a contrapelo, o vazio das políticas públicas)
Por Kil Abreu
fotos Thiago Araújo

A Companhia paraense In Bust é uma que tem lugar definido em um quadro, o de teatro de bonecos (ou com bonecos, como eles preferem) bastante rico no panorama brasileiro atual, que vem se desenvolvendo de maneira invejável nos últimos anos. Seja nas suas versões sulistas, em que a influência de imigrantes estrangeiros é muito evidente (como nos karsperletheater catarinenses, de origem alemã); seja na tradição popular do mamulengo, incentivada ou revista em novos modos na cena nordestina; seja no trabalho de grupos referenciais como a Truks e o Sobrevento (de São Paulo) ou o Giramundo (Belo Horizonte) – trata-se de uma cena em pleno e promissor movimento.

O dito lugar da In Bust é desenhado entre contornos que estão em diálogo com este panorama (as suas linguagens e algumas técnicas de manipulação específica), mas que buscam suas formas próprias, construídas de várias maneiras: na pesquisa e uso dos materiais regionais; na dicção especial que se apropria da nossa fala, em uma brincadeira gostosa e afirmativa com um elemento cultural importante; e, por fim, na estratégia eleita pelo grupo (ao menos nos trabalhos a que assistimos) de relação com os bonecos, em que a manipulação aparente solicita a contracenação destes com o ator, e destes entre si.

Em Catolé e Caraminguás não há dúvida que o mais interessante é o salto de qualidade na área dramatúrgica. A base em que se inspira o espetáculo, a comédia Os ciúmes do pedestre ( O terrível capitão do mato), escrita em meados do séculos XIX, não foi tomada como centro único da encenação, ou seja, não se trata de uma “versão para bonecos” da mesma. A adaptação e dramaturgia de Adriana Cruz criou um outro entorno para o texto de Martins Pena, colocando-o no lugar de canovaccio (roteiro de ações sobre o qual os atores da Comédia dellarte improvisavam) de uma outra situação, agora tomada como eixo, e que dá conta dos esforços de representação de uma família mambembe. A montagem acontece, então, à custa dos qüiproquós vivídos nas relações entre os dois planos narrativos.

A idéia, aparentemente simples, é de difícil execução porque para que os dois planos sejam mobilizados satisfatoriamente, sem embaraço de sentido entre um e outro, é preciso o domínio rigoroso dos materiais que vão à cena. Mas o grupo resolve o desafio com a tranqüilidade de quem se colocou como tarefa um salto seguro, em que estão mobilizados os elementos técnicos de manipulação já bem afinados em trabalhos anteriores e que reaparecem aqui em apoio definitivo. Então o espetáculo, apesar do passeio entre uma e outra história, se organiza com a clareza necessária para que a platéia usufrua de todos os lances com prazer.

Como ressalva, salvo engano há uma área na qual o grupo ainda precisa investir, que não compromete o resultado final do espetáculo, mas que indica uma parte da pesquisa que pede atenção. Para um projeto em que é central a relação ator/bonecos, a impressão é a de que o rendimento dos bonecos, seja no aspecto da confecção e do uso original dos materiais, seja no aspecto da manipulação, chegou a um resultado e a uma afinação excelentes, muito acima do razoável. Mas, sem prejuízo do resultado final, parece que os manipuladores, quando colocados na posição de intérpretes, permanecem reféns de um algo que em si é importante para o espetáculo, mas que precisa ser dinamizado quando vivído pelo elenco: certo tom brejeiro, macunaímico, malemolente, que se por um lado é parte indispensável do charme da cena, a ponto de podermos dizer que define quase o espírito do espetáculo, por outro é responsável por uma sensação de que a prontidão física e a disposição para um desenho gestual mais rigoroso é algo a ser experimentado. É claro que a informação cultural que a montagem representa subliminarmente (como já se disse: o tempo amazônico, sem pressa, das marés) tem a ver com isso. Mas se a obra é sempre pura manipulação e artifício, valeria a pena procurar ver como esse tempo pode encontrar, no corpo dos atores, outros andamentos e outras dinâmicas.

Olhando agora no entorno, a imagem do Casarão nos traz uma informação flagrante, alinhada ao resultado artístico sem o qual o grupo não figuraria entre aqueles grandes citados no início: é a extra-ordinária estrutura que eles conseguiram montar nos campos da pesquisa, criação, circulação e sustentação dos seus espetáculos, sobre o árido terreno das políticas locais para o teatro, se é que nós podemos chamar assim. Quanto a isso pode-se dizer que o trabalho dos paraenses, em comparação com aqueles outros, é melhor. Pois há uma diferença de proporção, no capítulo do incentivo, entre dois resultados artísticos igualmente valorosos, como este Catolé e Caraminguás e, por exemplo, um espetáculo excelente do Sobrevento, como Orlando Furioso (que recupera os pupi de vara italianos). Ressalvadas as diferenças de escala, se aqui a montagem se ergue à custa de um edital bissexto, bastante modesto em recursos e, sobretudo em função da capacidade de produção do próprio grupo, lá a Companhia paulista recebe, via Lei de Fomento, algo em torno de R$ 600 mil para uma pesquisa que pode durar até dois anos, em um programa público regular, que tem cronograma específico e não é doação de dinheiro do Estado aos artistas. É um investimento público, que exige contrapartida igualmente pública – de olho na relação do teatro com a cidade.

Esta não é uma nota lateral, é algo central quando for preciso valorar o trabalho de grupos como a In Bust, ou o Cuíra, entre outros que têm estruturas de produção mais ousadas. Ela não dispensa de forma alguma os méritos artísticos, sem os quais não haveria valor a ser apontado. Ao contrário, localiza um caso de feliz exceção, que poderia perfeitamente servir como defesa forte justo da desobrigação dos governos para com a Cultura - pois, se os artistas se viram bem sozinhos, não há necessidade de fomento! Mas, não. Aqui é preciso dizer que se alguns artistas, por força de seu trabalho, mas também, sabe-se lá, por força de alguma milagrosa conjunção, conseguem ter êxito, isso deve ser considerado “apesar dos governos”. São experiências de exceção, e justo porque são faturas artísticas exemplares não deveriam nos desobrigar de apresentar as demandas que precisam ser apresentadas. Deveriam indicar as necessidades que, en fim, definem a regra, ainda que as exceções felizmente estejam aí.

A existência de um edital com investimento direto por parte do governo do Estado é um avanço importantíssimo, mas a irregularidade, o volume de recursos e o guarda-chuva esquisito sob o qual são abrigadas ações com propósitos tão diferentes, salvo engano o colocam no lugar de um instrumento com o qual não se pode contar muito. Além do fato de que são intenções que ficam ao sabor dos ventos e da conjuntura, porque não estão definidas em Lei. Da Prefeitura não temos notícias. Achei que era porque estive muito tempo fora. Mas perguntei a uma multidão, onde está a prefeitura? Infelizmente ninguém sabe, ninguém viu.
Notas:
- O espetáculo Comédia dos erros foi cancelado por causa da chuva e será apresentado no espaço do Cuíra, domingo, às 20h
- Por lapso nosso o primeiro post, do dia 01, saiu incompleto. A versão completa já foi repostada, sugerimos nova leitura

Quinta, 02: Aproximações da performance e dramaturgias íntimas

Por Kil Abreu

fotos: Thiago Araújo

Segundo dia de caminhada pelos territórios da cena belemense. O percurso guardaria alguns momentos valiosos para reencontros, reais e virtuais, possíveis e impossíveis; e para o apontar de presenças importantes, resgatadas como herança através da representação.

E é este tema, o de certo caminho no modo de representação, o que irmana os três trabalhos aparentemente tão diversos entre si, apresentados na quinta. É que tanto Amor Palhaço (Palhaços trovadores) quanto A Mulher das sete saias (solo de Mariléa Aguiar) e o espetáculo do Cuíra (Quando a sorte te solta um cisne na noite) trazem, cada qual à sua maneira, um diálogo com o universo da performance.

Sem ser, nenhum destes, uma performance, no sentido rigoroso do gênero, há ali pelo menos um elemento performático definitivo: o mundo das vivências pessoais colocado a serviço da cena – o que indica sempre, em alguma medida, um tipo de desvio, de afastamento do teatro “de ficção”, ao tempo em que se aponta certo gosto por uma dramaturgia calcada na experiência viva dos artistas.

Mesmo em Amor Palhaço, em que o elenco mobiliza o seu repertório para dar conta da caracterização, aqui tomada em sentido forte, há já na base do clown uma exigência inegociável: a de que os tipos sejam calcados sobre a fisicalidade e a personalidade reais dos intérpretes, fazendo com que as máscaras, por mais bem definidas que sejam, tragam sempre um depoimento pessoalíssimo e fundamental, vindo do ator. Pode-se até dizer, na lógica de criação em que a linguagem se estrutura, que quanto mais forte a máscara, maior a exposição daquele que está por trás dela.

Neste caminho em direção ao desnudamento os dois espetáculos seguintes avançam para uma experiência cênica em que os intérpretes não apenas quase se desfazem do personagem , como também brincam provocativamente com a possibilidade de uma completa “desficcionalização” do teatro, em favor do relato objetivo e pessoal, que é necessariamente obrigado a procurar a potência poética em outros campos, nos quais a própria idéia de representação está sendo reabordada.

Amor Palhaço - Final feliz no encontro entre o riso e a lírica

A boca da noite na Praça da República daria a primeira gargalhada - sarcástica, diga-se- , antes de os Palhaços trovadores entrarem em cena. Parece que replicando a um gênero que se constrói sobre o impertinente, a natureza cumpriu a sua parte no script e ameaçou chuva. Mas o chuvisco, indo e vindo, não afastou a platéia do anfiteatro, permanecemos firmes. Começando, então, pelo fim: melhor sinal não haveria, a cumplicidade fiel do público.

Tenho que confessar de antemão alguma impaciência com a difusão do clown. Muito impressiona o volume de artistas que passaram, de uns anos para cá, a se dedicar ao repertório, em uma escala de produção e criação que tem hoje lugar de muito destaque, pelo menos em quantidade, Brasil afora. A impaciência, no caso, não é quanto à linguagem, em si, mas com o fato de que, a despeito de certa crença bem disseminada de que apesar da convenção cada clown é único, permanece a sensação de haver uma carência considerável quanto às possibilidades de movimento da linguagem e quanto ao aspecto da originalidade.

Mas o fato é que os Palhaços Trovadores mostraram domínio bem acima da média dos recursos essenciais ao jogo com a platéia, que manteve-se na melhor sintonia com o espetáculo. Por um lado em geral é muito bem contornada a caracterização dos palhaços, em que se desenha as singularidades de comportamento que dão a cor e a dinâmica dos quadros. Por outro o talento para o improviso e, mais que isso, o talento para provocar lances cômicos muito atentos à relação viva com a platéia, naquele espetáculo particular, são as amarras que garantem o efeito quase sempre feliz de comunicação com o público.

Durante a apresentação eu pensava naquelas questões enquanto acompanhava os desalinhos do amor e, entre uma e outra gargalhada, via nas cenas algumas respostas muito estimulantes, ainda que, suponho, não verticalizadas. Para um gênero que se inspira essencialmente no que há de “local”, de genuíno, em cada indivíduo, parece que a conversa com outro tipo de localismo é muito produtiva: as passagens musicais, que amarram a montagem dando a ela uma cor regional, interessam muito. Num plano mais evidente dimensionam as duas forças mais importantes do espetáculo, o efeito cômico e o lirismo; mas também dão a deixa para o que, parece, ainda pode ser explorado e experimentado pelos Palhaços Trovadores: a composição dos personagens em diálogo mais evidente com o contexto cultural. Seria possível uma sintonia fina com isto, sem precisar cair em regionalices? Trata-se de uma impressão, mas inspirada em algo valioso que o espetáculo já tem e que o faz namorar de uma maneira muito bonita aquela originalidade reclamada.

A mulher das sete saias – a melodia da “Primeira voz”

algumas vezes nestes “territórios” pelos quais nós temos andado o artista nos indica algumas portas, mas só nos dá as chaves já na hora da saída, depois do reconhecimento do já vivído. É como um chamado para que compartilhemos, em coletivo, um relato mais pessoal.
É assim também no solo de Mariléa Aguiar em que, ao final, cantamos uma ciranda que diz “essa ciranda não é minha só, é de todos nós”. Isso depois de um trabalho delicado de tirar as saias, uma a uma, num despir-se sincero através do qual os lances da história pessoal vão ganhando, no andamento, a forma do espelho em que certamente também podemos refletir.

No monólogo-relato, que não se dedica a quase nada fora da atriz e desde logo se estrutura em matéria que está colada à pele dela em todas as variações que o espetáculo vai apresentando, usa-se uma estratégia engenhosa para fugir do ensimesmamento. A narrativa, pessoal que seja, chega a nós dimensionada por alguns poucos, mas potentes artifícios, que resgatam aquele depoimento do solipsismo narcísico e nos comprometem, a nós também, nos chamam a alguma possibilidade de fabulação a partir daquele mundo em princípio tão auto-centrado: a finalização musicada, já citada, mas, sobretudo, a leitura breve de sete cartas do Tarô, que pontuam cada passagem. Ali o que é o sujeito da atriz inspira e projeta poeticamente os outros sujeitos, na platéia. E a cena permanece viva, acesa por essas diversas presenças.

Para além do efeito terno, anti-espetacular e anti-dramático por opção, o trabalho se articula, então, nesta zona de fronteira entre a história íntima e o desejo de interlocução, de compartilhamento coletivo. Diria-nos Jean-Pierre Sarrazac que este é um tipo de resposta, muitas vezes não planejada, para uma época de crescente individuação da vida, de quebra dos vínculos e de medo. Mas que tem – como aqui – vocação para samplear, no individual, um sentimento que é comum, que a partir de uma subjetividade nos reúne a todos, nos alinha naquilo que Raymond Williams chamou “estruturas de sentimento” – forças que não estão no primeiro plano do discurso, que são subliminares mas que fazem revelar, mesmo na experiência mais subjetiva, as intuições de um grupo, de uma geração, de uma comunidade. Parece-nos que com algum esforço é possível ler assim – como se leria um poema simples e fundo de Adélia Prado – o poema-em-cena de Mariléa Aguiar, que neste momento toma para si o lugar de “primeira voz”, sabendo que ela não está sozinha, que há outros na assistência.

Quando a sorte te solta um cisne na noite – dialética “queer”entre a dor e o prazer

Ontem eu falava da necessidade de um diálogo produtivo com os nossos mortos, usando de empréstimo uma imagem de Heiner Muller. Jamais intuí uma resposta tão imediata e forte quanto esta que o Cuíra nos dá. Mesmo que não tenha sido pensado neste eixo, por ação infeliz do destino o espetáculo mantém um diálogo cerrado com alguns artistas paraenses que nos deixaram recentemente.

Naquela chave de um teatro que se aproxima da performance o mais notável é o caráter quase documental, definitivamente calcado no chão da vida, que o espetáculo expõe. Pelo que temos notícia a dramaturgia de Edyr Augusto foi consumida e transformada pelo elenco e direção a partir das percepções íntimas, que geraram o material que, enfim, foi à cena. Se tomarmos como referência a história recente do teatro mais instigante feito no Brasil (normalmente ligado à produção de grupos) nesta operação só há méritos. O descentramento do texto (visto como coisa literária) em favor de uma dramaturgia espetacular, neste trabalho do dramaturgo que está a serviço não do texto como criação individual e imexível, mas do espetáculo como coisa coletiva e em movimento, é o que tem gerado as formas mais originais do panorama atual – como acontece com o trabalho do Cuíra.

Ali, sem que precisemos saber dos procedimentos que resultaram na montagem, é possível ver que a colaboração variada gerou uma forma necessária e, para ficar em um tema do espetáculo, “assumida” como tal, no que ela tem de propositalmente fraturada, aberta, incompleta. Tomando como base uma estrutura de fragmentos, o espetáculo se organiza não nas coordenadas de uma fábula, no sentido aristotélico, mas de um conjunto de quadros em que tão importante quanto os depoimentos, vistos no recorte, é o espírito marcante de uma dialética em que são organizadas situações que vão do drama fundo à alegria lúdica, gratuita, quase infantil.

Deliberadamente despreocupado com os filtros da ficção o espetáculo se expõe em sol pleno: ora se inspira diretamente nos acontecimentos da vida ordinária, roçando sem culpa o panfletário; ora se apóia em um imaginário gay característico, idealizado mas típico, traduzido em formas rituais (culto e modificação do corpo) e em fantasias explicitamente “queer”, cerimoniais (desfile de moda, coreografia de boate), em que se brinca e se joga com a as dobras flexíveis da sexualidade e, portanto, com a identidade.

Cada um daqueles artistas citados e que já não estão conosco têm aparições decisivas, mas são tomados pelas mãos sem nostalgia. Ronald Bergman tem certamente suas marcas escritas nos lugares mais graves da encenação, dono de espírito indomável, posto a colaborar no processo. Valter Bandeira arredonda o tema da peça já ao final com o que nele era o melhor enquanto artista, a voz. E, por fim, e talvez de maneira definitiva, há a herança estética e de pensamento de Luis Otávio Barata, posta em movimento com inteligência e autonomia por uma das suas mais talentosas parceiras, Wlad Lima, na companhia de Karine Jansen.

Neste capítulo, quem acompanhou a cena conturbada e cheia de razões do grupo Cena Aberta na Belém dos anos 80 sabe como o espetáculo se dedica, por exemplo, a ver o corpo como eixo narrativo. Em um diálogo subliminar com Artaud e Genet, não é outra a fonte mais preciosa da teatralidade que a montagem faz ver. Mais que um discurso sobre as causas gays (ainda que este também esteja na peça), é o significado de presença do corpo o que viabiliza a força e o sentido da montagem. É na gestualidade agressiva, nas imagens “desviadas”, às vezes assustadoras, imorais e fascinantes, que o espetáculo se diz melhor. Um espetáculo, então, em que a questão do ser, nas dimensões possíveis que ela projeta (social, subjetiva), aparece escrita segunda aquela “posição pela carne” da qual o Luis Otávio falava e que é retomada belamente, com o belo elenco de jovens atores que colocam seus “cavalos” ali em posição de combate.

Abertura promissora: a ética exemplar do chamado comunitário

POR: KIL ABREU

fotos: Thiago Araújo

Breve intróito
Do alto do hotel dá para avistar as mangueiras, enfileiradas, em um ângulo inusual e muito bonito. Em cima o sol é escaldante, mas lá embaixo as copas oferecem um “refresco” para quem passa, em largos pedaços sombreados, aqui e ali, na calçada.
Fiquei com esta imagem na hora de escrever o primeiro texto a mim encomendado pelo Nando Lima e pela Ester, que organizam este segundo movimento do “Territórios de teatro”. Eu, um paraense desgarrado e ávido por notícias sobre velhos parceiros e parceiras e a cena local, fiquei por uns minutos vivendo a sensação que a imagem encarnava: um céu aberto à força convulsiva de idéias, saudade de amigos idos e muitas expectativas; e, lá embaixo, a sombra – fresca, mas sempre sombra – do ainda não visto e do ainda não dito. Espero, francamente, ser capaz de trazer à luz plena, sob um ponto de vista que será sempre, espero , discutível, as questões que nos ajudem a pensar as coisas do teatro e alguma coisa sobre a vida. Pois que, sim, como diz Peter Brook, o teatro é sempre a vida. Sob mil artifícios e disfarces, é sempre sobre nós mesmos que estamos falando, ainda que, às vezes, pelos avessos.
Então, a primeira coisa é que resolvi aceitar a sugestão do Nando e escrever estes textos pensando menos em críticas “cerradas” e mais na criação de possíveis contextos, no levantamento de questões, na procura de relações, parentescos e etc. Não sei se conseguirei – como eu gostaria, e em desobediência deliberada ao preceito acadêmico de não escrever em primeira pessoa – dar a estas “leituras” a forma mais aproximada da crônica. Vamos ver. Será o que será.

Paixão de cristo. Pelo Grupo Experimental de teatro Aldeato
Um espetáculo apresentado há 24 anos! Pensei com os meus botões: isso sim, é um épico! Imagino, com base na história de outros espetáculos enraizados na experiência comunitária – boa parte deles com a mesma vocação para temas pontuais, como os religiosos – que provavelmente trata-se de um bem cultural destes que são transmitidos de geração a geração. E com isso poderemos já ver os elencos que se renovam e sustentam certa tradição, que vai sendo mantida.
Esta idéia nos leva a três questões que, suponho, estão entre as fundamentais que o espetáculo provoca: a dos artifícios estéticos desta cena; a importância dela, em particular, para o lugar no qual foi criada e, em geral, para o teatro paraense; e, em uma visada mais simbólica e propositalmente direcionada, a sinalização de um diálogo necessário – no aspecto artístico, mas também político – com a história recente do teatro em Belém. E, neste último ponto, a montagem apenas dispara inquietações que estão fora dela.
Quanto à primeira nota, seria preciso saber se o espetáculo visto na abertura é o mesmo, ao menos em estrutura, apresentado na comunidade, em Canudos. É claro que haveria aqui uma discussão possível quanto a estes “descontextos” gerados com a representação de um trabalho tão umbilicalmente criado para um espaço determinado. Mas, sendo uma dramaturgia cujo reconhecimento é amplo, vamos pensar um pouco sobre o que parece específico a esta Paixão, tendo em vista a apresentação da Praça da República.
O que de imediato salta é o exercício de síntese desta versão, em que se enxuga o verbo, preservando, entretanto, todos os momentos angulares da narrativa, da apresentação à ressurreição, passando por todas as estações. É uma operação interessante porque curiosamente faz uma espécie de condensação do gênero (épico), que é distendido por excelência. Mas faz assumir, por outro lado, uma espécie de teatralidade quase racionalista, em que pese o sentimento dramático que pontua as cenas.
A representação, mostrada nesta base propositalmente “teatralista”, libera-se engenhosamente da necessidade dos efeitos espetaculares que outros pares (como algumas versões cinematográficas e a montagem de Nova Jerusalém) valorizam. Livre das exigências de inspiração realista, que na verdade estão mesmo na absoluta contramão da forma, a encenação se estabelece menos como mimese, no sentido da imitação, e muito mais como uma narrativa em que se procura uma exposição aberta, porém medida, do mito. Isto valoriza a coisa cênica não no que ela poderia ter de verossímil, mas no que ela tem de simbólico, de poético.

Se a análise crítica fosse cerrada e desconsiderasse a obra de seu contexto de produção e criação certamente várias questões de ordem técnica poderiam ser apontadas. Mas é que aqui se pode dizer, em ampla compensação, que o espetáculo redescobre qualidades em terreno tão raro e difícil quanto o da forma artística “acertada”. É que em última análise este lugar, o do espetáculo e seu entorno, lugar de re-apresentação e re-vivência simbólica do mito antigo, é também (e diremos: é, sobretudo) o lugar atual, efetivo, concreto, de re-união comunitária, de potencialização do mundo segundo um objeto comum e com-partilhável.
Em uma época de grande despolitização e desmobilização, de fraturas sociais incríveis e de individuação da vida, parece ser este o valor mais essencial no trabalho do grupo de Canudos. O que não é pouco e, ao contrário, é muito relevante. É uma lição de como se mobiliza a arte em direção a um propósito firme, a um sentido ético essencial. Mas não se trata aqui de entender a ética apenas como tradução dos conteúdos do espetáculo, preocupado com coisas importantes como a bondade e a justiça, valores tão fincados em campo ideológico complexo, que carrega lá, naturalmente, as suas contradições. Quando se diz que o espetáculo é exemplar no seu sentido ético é para apontar que ali é possível observar e admirar algo além destes valores que estão por assim dizer no plano imediato de leitura da obra. Trata-se de um pacto simbólico, selado através do teatro, que ultrapassa a própria didática religiosa para inventar-se como uma experiência de pertencimento social que é mais ampla. Neste sentido, sem que precisemos nos alinhar às questões de fé, trata-de de algo exemplar para o grupo e a comunidade de Canudos e provavelmente para todos os artistas que, em Belém (mas não só aqui), sofrem os efeitos do ensimesmamento.
Ainda nesta perspectiva, a imagem do Cristo crucificado, erguida por um grupo vindo da periferia da cidade, em frente a um monumento cultural historicamente problemático como o Teatro da Paz, seria forte o suficiente para mobilizar consciências adormecidas. Seria? Lembra uma outra, vinda de Heinner Muller - uma espécie de chave para todo o seu teatro: é preciso olhar para trás e tomar os nossos mortos mais combativos pelas mãos, é preciso dialogar com eles, é preciso saber o que eles têm a nos dizer e a nos emprestar.

FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO - 2009
programação

DIA 01 de julho- QUARTA

Abertura do Festival
Espetáculo “PAIXÃO DE CRISTO” do Bairro de Canudos
Local : Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
19:00h

DIA 02 de julho – QUINTA

Espetáculo A MULHER DAS SETE SAIAS
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo AMOR PALHAÇO
Local : Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

Espetáculo QUANDO A SORTE TE SOLTA UM CISNE NA NOITE
Teatro Cuíra
Endereço: Rua Riachuelo, esquina com a 1º de março
21:00h

DIA 03 de julho – SEXTA

Espetáculo CATOLÉS E CARAMINGUÁS
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo DO BARRO AO BONECO
IAP – Instituto de Artes do Pará
Endereço: Praça Justo Chermont, s/n (ao lado da Basílica de Nazaré)
19:00h

Espetáculo A COMÉDIA DOS ERROS
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

DIA 04 de julho – SÁBADO

Espetáculo E AI, MACACO?
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo SÁBADO PASSADO
Espaço Margareth Gondin
Endereço: Av. 16 de Novembro, 277 (fundos)- entre Tamandaré e Avertano Rocha
19:00h

Espetáculo EM BUSCA DE UM LUGAR NA CORDA
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

Espetáculo QUATRO VERSUS CADÁVER
Teatro Cuíra.
Endereço: Rua Riachuelo, esquina com a 1º de março
21:00h

DIA 05 de julho – DOMINGO

Espetáculo itinerante NATUREZA NO ASFALTO
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
10:00h

Performance OS BUCHUDOS
do Grupo de Teatro da Unama
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
10:00h

Espetáculo O OUTRO E A MULHER MORTA
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo NO OLHO DA RUA
Rua Dr. Malcher - no Bairro da Cidade Velha
Endereço: Rua Dr. Malcher (entre Tv. Joaquim Távora e TV. Cap. Pedro Albuquerque)
19:00h

DIA 06 de julho – SEGUNDA

Espetáculo ÁGORA MANDRÁGORA
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

DIA 07 de julho – TERÇA

Performance A VOLTA DE AVERROIS
da Escola de Teatro e Dança da UFPA
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
19:30h

Espetáculo CARRO-CÉU
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

Espetáculo QUERELA-EU
Teatro Cuíra
Endereço: Rua Riachuelo, esquina com a 1º de março
21:00h

DIA 08 de julho – QUARTA
CONVERSA CRÍTICA
BATE PAPO COM KIL ABREU – SOBRE CRÍTICA TEATRAL
Local: IAP
Endereço: Praça Justo Chermont, s/n (ao lado da Basílica de Nazaré)
14:00h