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Tio Territorio na Casa da Atriz

Tio Territorio foi ontem, na sexta-feira, 13, na CASA DA ATRIZ, residencia de YEYE PORTO, que pela manha é casa de familia, e a noite é TERRITORIO DE TEATRO.



VIDEO-AULAS:

Tio Territorio no Casarão

O TIO TERRITORIO foi ao CASARÃO duas vezes: na terça (10 de agosto), a noite, na hora do espetaculo "SIRENIOS", e na tarde de quarta-feira (11), no dia que apresentou-se "O CONTO QUE EU VIM CONTAR". Nesta tarde, ANIBAL PACHA, integrante do In Bust Teatro com Bonecos mostrou o Casarão à PLATEIA DE OLHAR APURADO e explicou-lhes como este TERRITORIO DE TEATRO funciona por dentro no dia a dia.
ASSISTA AO VIDEO:



E para assistir todas as VIDEO-AULAS do Tio Territorio explorando o Casarão, assista aos videos da LISTA DE REPRODUÇÃO a seguir:

Uma visita pela manhã ao Cuíra

Na manhã de 10 de agosto,terça-feira, o TIO TERRITORIO, em sua pesquisa incansável, foi visitar o CUÍRA, e levou consigo muita experiencia na pratica do ensino e voracidade pelo CONHECIMENTO do novo.
SUELY BRITO apresentou o espaço à PLATÉIA DE OLHAR APURADO, que estava de passagem pela frente do teatro e foi interpelada pelo TIO TERRITORIO a ir DESBRAVAR o teatro.




ASSISTA ÀS VIDEO-AULAS DO TIO TERRITORIO NO CUÍRA, CLICANDO NO LINK

Tio Territorio no segundo dia do Festival

Ontem a noite o tio territorio foi ao Anfiteatro da Praça da Republica e passou rapidamente pelo Cuira, registrando o que está acontecendo de melhor no FEstival.
Vale a pena conferir, clicando no play abaixo.

Territórios livres para o teatro

Um grande encontro entre as artes cênicas e o público. Este é o Festival Territórios de Teatro, que apresenta em Belém, a partir deste domingo, 24 atrações em vários espaços da cidade. Em sua terceira edição, o evento se firma como um dos mais importantes do calendário cultural da capital paraense, reunindo diferentes propostas cênicas, incentivando a troca de experiências e, sobretudo, ocupando vários espaços da cidade conquistados pelos artistas.

A abertura do festival será neste domingo, dia 8, às 10h, com o Pássaro Junino Tucano, um dos mais tradicionais do Estado, no Teatro Universitário Cláudio Barradas, da Escola de Teatro e Dança da UFPA. Às 20h, no Casarão do Boneco, será apresentado “Morgue Insano and Cool”. O evento segue até dia 15, sempre com entrada franca, mas a organização pede que seja doado um quilo de alimento para que seja repassado a comunidades carentes.

A ideia principal, diz Nando Lima, que divide com Ester Sá a coordenação do festival, é congregar a produção teatral paraense, colocando-a em pauta em espaços alternativos que já são normalmente utilizados pelos artistas.

“Há anos a produção teatral paraense toma iniciativas como a criação de teatros, que funcionam como sedes dos grupos, ou ainda a utilização de espaços alternativos, como praças, ruas, galpões, residências e porões. Tudo isso para garantir suas temporadas, manter suas produções e, ainda, possibilitar a criação de espetáculos que, devido à facilidade técnica e ao baixo custo, possam circular em diversos espaços da cidade”, explica Nando.

Foi a partir desta observação que surgiu a ideia do projeto, que surge para fortalecer este movimento teatral, afirmando a postura desbravadora dos grupos locais. “Acreditamos que fazer teatro é uma boa maneira de compor positivamente estas ocupações”, completa Ester Sá.

Para Nando Lima, reunir os espetáculos em uma semana, focando a utilização territorial da cidade, faz com que esta produção ganhe força. “Por estarmos juntos, ganhamos maior visibilidade e capacidade de articulação”, diz Nando. No ano passado, por exemplo, se iniciou uma organização em prol de uma lei de fomento para o teatro.

O festival, no entanto, não termina em agosto. No mês de setembro, serão realizadas apresentações para o público universitário, em que os artistas irão expor de forma didática seus processos de criação. “Pretendemos levantar questionamentos acerca de conexões entre a arte, ciência e cidadania, incentivando a formação de plateias críticas”, comenta Ester Sá.

Nesta etapa, serão apresentados os seguintes projetos: “MaKunaíma – Herança da gestualidade e sonoridade indígena no povo paraense”, de Alberto Silva; “Criação Pública - Uma experiência de teatro em processo com a montagem de ‘O Avarento’, de Molière, dos Palhaços Trovadores”, de Marton Maués; “Teatro com Bonecos - Como atua o ator do In Bust Teatro com Bonecos”, de Paulo Ricardo Nascimento; e “Do dia-a-dia à cena ao som de tecnobrega”, de Maurício Franco.

Com patrocínio da Caixa Cultural, o Territórios de Teatro é realizado pela Intimídia, em parceria com o Instituto de Artes do Pará (IAP).

PROGRAMAÇÃO
Entre os 24 espetáculos que compõem o festival estão os paraenses “O Mão de Vaca” (Palhaços Trovadores), “Iracema Voa” (Ester Sá) e “Abraço” (Cuíra). Mas também há convidados especiais, como a companhia paulista Pessoal do Faroeste, com o espetáculo “Meio-Dia do Fim”, indicado ao Prêmio Shell. Além disso, o performer Pedro Olaia já está circulando pela cidade, produzindo intervenções artísticas nos locais onde irão ocorrer os espetáculos. Os vídeos destas intervenções irão compor um documentário sobre o festival.

DIA 08 - DOMINGO
10h – Abertura do festival com o Pássaro Junino Tucano, no Teatro Universitário Cláudio Barradas, da Escola de Teatro e Dança da UFPA
20h – Morgue Insano and Cool (Nando Lima), no Casarão do Boneco

DIA 09 - SEGUNDA
19h – Uma Flor para Linda Flora (Grupo Teatro do Ofício), no Teatro da Fundação Curro Velho
19h30 – O Mão de Vaca (Palhaços Trovadores), no Anfiteatro da Praça da República
21h – Abraço (Cuíra), no Teatro Cuíra

DIA 10 - TERÇA
19h – Sirênios (In Bust Teatro com Bonecos), no Casarão do Boneco
19h30 – Contos da Floresta (Companhia Bric Brac), no Anfiteatro da Praça da República
21h – Iracema Voa (Ester Sá), no Teatro Cuíra

DIA 11 - QUARTA
19h – O Conto Que Eu Vim Contar (In Bust Teatro com Bonecos), no Casarão do Boneco
19h – Jogo de Sete (Cia de Teatro Em Cores), no Teatro da Fundação Curro Velho
19h30 – Perifeéricos – A Começar pelo Pôr-do-Sol (Perifeéricos), no Anfiteatro da Praça da República
21h – Útero – Fragmentos Românticos da Vida Feminina (Saulo Sisnando), no Teatro Cuíra

DIA 12 - QUINTA
19h – Retalhos de Holanda (Truppe Imaginarte), no Teatro da Fundação Curro Velho
20 – A Mulher Macaco (Grupo de Teatro da Unipop), no Teatro Porão Cultural da Unipop
21h – Sem Flor, Sem Perfume, Sem Margarida (Companhia Nós do Teatro), no Teatro Cuíra
21h – Corpo Santo (Companhia de Teatro Madalenas), no Teatro Universitário Cláudio Barradas

DIA 13 - SEXTA
19h – A Troca e a Tarefa (Yeyé Porto), na Casa da Atriz
19h – Águas de Mariana (Gemte), no Teatro da Fundação Curro Velho
21h – Meio-Dia do Fim (Pessoal do Faroeste), no Teatro Universitário Cláudio Barradas

Dia 14 - SÁBADO
17h – Grupo de Experimentação Teatro Miniatura, no Teatro da Fundação Curro Velho
17h – Quem Tem Riso Vai à Lona (Notáveis Clowns), no Teatro da Fundação Curro Velho
19h – Seis Meses Aqui (Núcleo Atores Independentes), no Memorial dos Povos Indígenas (Ver-o-Rio)
21h – Frozen (Usina Contemporânea), no Teatro Universitário Cláudio Barradas

DIA 15 - DOMINGO
18h – Os Dons de Quixote (Grupo da Escola de Teatro e Dança da UFPA), no Teatro Universitário Cláudio Barradas
21h – In Between (Yael Karavan), no Teatro Maria Sylvia Nunes (Estação das Docas)

ASSISTA
3º Festival Territórios de Teatro. De 8 a 15 de agosto, com 24 apresentações em vários espaços cênicos da cidade. Entrada franca, com doação de um quilo de alimento. Mais informações: 4006-2916.

Tio Territorio

CLique no play abaixo e veja varios videos do Tio Território em sua saga pelo festival.

RESULTADO DO EDITAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO

Foram selecionados 8 espetáculos, conforme lista abaixo, em ordem alfabética:

-A TROCA E A TAREFA

-CONTOS DA FLORESTA

-CORPO SANTO

-JOGO DE SETE

-PERIFÉERICOS, A COMEÇAR PELO POR DO SOL

-RETALHOS DE HOLANDA

-UMA FLOR PARA LINDA FLORA

-ÚTERO – FRAGMENTOS ROMÂNTICOS DA VIDA FEMININA

A comissão de seleção foi composta pelos Profissionais de Teatro Alberto Silva Neto, Alessandra Nogueira e Valéria Andrade.

Os responsáveis pelos espetáculos selecionados terão até 28 de julho para confirmar a sua participação no Festival, através do e-mail territoriosdeteatro@gmail.com ou fone 4006- 2913.

INSCREVA SEU ESPETÁCULO!

EDITAL DE INSCRIÇÕES PARA O FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO 3ª EDIÇÃO - 2010

REGULAMENTO

A INTIMÍDIA PRODUTORA, por meio da Comissão Organizadora, torna público, para conhecimento dos interessados, a abertura das inscrições para o FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO, mostra não competitiva, que será realizada de 08 a 15 de agosto de 2010, nos espaços sedes do Festival, em Belém do Pará.

1. DAS INCRIÇÕES:

1.1 - As Inscrições estarão abertas no período compreendido entre 21 de junho a 14 de julho de 2010, e poderão ser encaminhadas via Correios ou efetivada in loco no seguinte endereço:

INSTITUTO DE ARTES DO PARÁ - Gerência de Artes Cênicas
Endereço: Praça Justo Chermont, 236 – Bairro Nazaré – CEP:66035-140
Belém – PA
Fones para contato: (091) 40062913

1.2 - Poderão pleitear a participação no Festival Territórios de Teatro, artistas e grupos teatrais do estado do Pará.

1.3 - No ato da inscrição deverá ser apresentado:

- Ficha de inscrição devidamente preenchida e assinada pelo responsável;
- 04 fotos em papel fotográfico (tamanho 15 cm x 23 cm);
- Breve histórico do grupo ou do artista;
- Sinopse e breve currículo do espetáculo;
- Autorização da SBAT ou do autor do texto para montagem;
- Mapas de luz, som e palco, com descrição dos cenários;
- Ficha técnica atualizada do espetáculo;
- Fotos digitais em cd, com boa resolução (mínimo de 05 fotos);
- 01 DVD com gravação do espetáculo ou ensaio geral, completo e sem edição (opcional).

1.4 - Os grupos/artistas poderão inscrever espetáculos indicados para quaisquer faixas de idade (livre/adulto/infantil).

1.5 – O Festival aceitará inscrições para espetáculos adaptáveis a espaços diversos como palco italiano, teatro de rua, ou espaços alternativos. Os espetáculos podem abordar qualquer temática ou utilizar de quaisquer técnicas como, por exemplo, o teatro de formas animadas, dentre outras.

1.6. - Todo material enviado para inscrição não será devolvido, passando a fazer parte do acervo do Festival.

2. DA SELEÇÃO:

2.1 - A Comissão Organizadora do Festival nomeará uma Comissão de profissionais da área teatral para selecionar, dentre os trabalhos inscritos, aqueles que participarão do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO

2.2 - A Comissão de seleção indicará 07 (sete) espetáculos para compor a mostra conforme os critérios constantes neste edital.

2.3 – A Comissão de Seleção utilizará os seguintes critérios para a escolha dos espetáculos que comporão a Mostra:
- excelência da proposta de apresentação do espetáculo;
- adequação aos espaços sedes do festival;
- viabilidade técnica.

2.4 - A divulgação dos espetáculos selecionados será feita no dia 23 de julho de 2010, através do blog. http://www.territoriosdeteatro.blogspot.com, e comunicados por telefone e e-mail que constarem nas respectivas fichas de inscrição.

2.5 - Os grupos/artistas selecionados terão, a partir do dia 23, data da divulgação do resultado, até 28 de julho de 2010, prazo para confirmação da participação no Festival. Aqueles que não confirmarem sua participação dentro do prazo estabelecido serão automaticamente substituídos, à critério da Organização.

3. DAS RESPONSABILIDADES:

3.1 – A Comissão Organizadora do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO oferecerá, logo após a apresentação dos espetáculos selecionados, o cachê de R$ 1.000,00 (Hum mil reais), sendo de responsabilidade da Comissão Organizadora do Festival, sem ônus aos grupos participantes, a escolha do local, equipado com sistema de iluminação e aparelho para reprodução de som (CD ou DVD), adequados a realização dos espetáculos.

3.2 - A montagem de cenário e apresentação dos espetáculos deverão ocorrer rigorosamente nos dias, locais e horários pré-estabelecidos.

3.3 - Cada grupo, após a sua apresentação, deverá cuidar da desmontagem de seus cenários e da retirada do palco de todo material utilizado.


4. DAS DISPOSIÇÕES GERAIS:

4.1 - A simples inscrição no FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO pressupõe a aceitação e concordância com todos os termos do presente edital.

4.2 – Cada grupo selecionado fará apenas 01 (uma) apresentação do espetáculo dentro do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO-2010, de acordo com o calendário/programa estipulado pela Comissão Organizadora.

4.3 - O proponente contemplado será responsável pela realização do espetáculo e documentos encaminhados, não implicando seu conteúdo qualquer responsabilidade civil ou penal para a A INTIMÍDIA PRODUTORA.
4.3 - A INTIMÍDIA PRODUTORA não se responsabiliza pelas licenças e autorizações (ex.: ECAD, SBAT, pagamento de direitos autorais de texto e/ou música, etc.) necessárias para a realização das atividades previstas nos projetos contemplados, sendo essas de total responsabilidade de seus proponentes.
4.4. O contemplado estará sujeito às penalidade legais pela inexecução total ou par­cial do projeto ou, ainda, pela execução de seu projeto em desacordo com a descrição contida na proposta aprovada pela Comissão de Seleção.

4.5 – Não serão objeto de apreciação propostas de espetáculos que defendam ou façam apologia ao crime ou a preconceitos de origem, raça, sexo, cor, idade e quaisquer outras formas de discriminação que atentem contra a dignidade da pessoa humana.

4.6 – Os casos omissos presentes neste edital, serão objetos de deliberação da Comissão Organizadora do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO-2010.


4.7 - Outras informações poderão ser adquiridas através do blog :http://www.territoriosdeteatro.blogspot.com/
e o e-mail do festival territoriosdeteatro@gmail.com

FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO-2010

Ficha de Inscrição

Nome do espetáculo:

Nome do grupo ou artista

C.N.P.J. do grupo (caso houver):

Tempo de duração do espetáculo:

Quantidade de participantes para a apresentação:

Nome do responsável:

CPF:

RG:

Endereço:

Fones:

e-mail para contato:


Declaro para os devidos fins que estou ciente e concordo com as condições do regulamento do EDITAL DE INSCRIÇÕES PARA O FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO-2010.


Belém, ...../...../2010.



Responsável pela Inscrição

Que nos venha Dionysos!

Começamos a preparar a 3ª edição do FESTIVAL TERRITÓRIOS de TEATRO , que acontecerá em agosto de 2010, esta edição será mais robusta, estamos trabalhando pra avançar sobre novas terras e conseguir novos parceiros, o primeiro e um dos mais importantes já foi conquistado, o Governo Federal por meio da FUNARTE, e o Prêmio Myriam Muniz de Teatro, contaremos ainda com a parceria do IAP-Instituto de Artes do Pará, e a realização será novamente da INTIMIDIA.
Eu e Ester Sá estamos começando a formar a equipe, e em breve postaremos aqui a Ficha Técnica do nosso Festival , e parte dos grupos que já confirmaram a sua participação. Que nos venha Dionysos.

Nando Lima

Avaliação do Festival – Um espaço para pensar o teatro e a cidade

Por Kil Abreu

Antes de tudo gostaria de agradecer a oportunidade para estar em Belém em um momento tão especial, que é este da segunda edição do Festival Territórios de teatro. Agradeço ao Nando e a Ester pelo convite para vir e, depois da pequena maratona pela qual passamos, acho que podemos dizer que essa pequena equipe de produção se tornou muito grande, por ter conseguido mobilizar um evento com este fôlego, com recursos modestos (modestos mais de muita importância). Para começar esta avaliação acho que há nessa disposição do Nando e da Ester um caráter de militância pelo teatro – sem que ele seja partidário ou que se alinhe a uma causa política por princípio – e isto teve uma aderência e uma compreensão grande por parte dos grupos e dos artistas, que viram no Festival uma oportunidade comum de re-união da gente do teatro através do próprio fazer, do próprio compartilhamento da criação, com a cidade.
Para hoje duas coisas me foram pedidas: que falasse um pouco sobre crítica e fizesse um panorama sobre o que nós vimos nestes dias.

A Crítica como crise

Para começar pelo tema da crítica acho que pode ser bom localizar aqui, a posteriori, qual tarefa me foi encomendada. O Nando me pediu, de uma maneira que vendo agora eu acho que foi muito inteligente, ele me pediu que fizesse comentários para o blog do Festival, mas que esses comentários fossem menos críticas “cerradas”, tradicionais, e mais um exercício de visualização das pontes, dos contextos de criação, das questões de pensamento que os espetáculos levantam. Então a idéia era supor estes fios de comunicação entre as montagens, as recorrências ou as particularidades, e estabelecer possíveis parentescos entre estes trabalhos, vistos localmente mas também em diálogo com o panorama mais amplo da produção brasileira. Então havia já apontado neste exercício uma noção de territórios diferentes a serem visitados, bem precisa.
Esta tarefa, depois pensei, não foi outra senão a de me direcionar justo para um trabalho necessário, a que nós, críticos, temos nos negado, consciente ou inconscientemente. Ou por incapacidade analítica ou por força das dinâmicas próprias a que o trabalho crítico é submetido dentro dos veículos a que ele serve. Daí já temos uma primeira coisa interessante que é o fato de a crítica, como produto da época em que vivemos, a crítica ter se transformado ela também em mercadoria, no sentido amplo, e em instrumento de legitimação de outras mercadorias, no sentido da sua função particular. O que boa parte da crítica faz hoje é uma espécie de controle de qualidade da obra artística, em que o juízo de valor se absolutiza para poder servir aos cadernos de cultura, na forma da recomendação sobre o que deve e o que não deve ser consumido. Convenhamos, é um lugar bastante modesto se levarmos em conta o papel que a crítica de teatro, por exemplo, já teve no quadro de nascimento e solidificação do teatro moderno no Brasil. Mas em geral é este o lugar em que ela passou a caber.
Então, o que se propunha aqui em Belém era justamente um espaço para um tipo de atividade crítica mais empenhado no pensamento, no levantamento de questões sobre a vida a partir da forma artística. E essa não é uma tarefa fácil quando a musculatura está adormecida. É que a gente se habitua tão bem e tão confortavelmente ao mero juízo de valor que quando somos chamados a argumentar com um pouco mais de profundidade é preciso um re-exercício. Houve portanto a tentativa de levantar questões a partir da forma, do arranjo cênico apresentado em cada espetáculo. Isso muito mais que valorar, que dizer se o espetáculo era bom ou não – um modelo que, enfim, tende a ficar falando sozinho, porque a arte corre sempre na frente e ultimamente em uma velocidade fugaz, de maneira que os parâmetros de valoração tendem a se esgotar rapidamente. Com isso não estou dizendo que há uma dispensa do juízo de valor, porque ele é fundamental no trabalho crítico. Mas, na medida do possível, o valor vem centrado no próprio argumento, não está apartado da leitura, faz parte dela.
Ora, se há essa tentativa de contornar as armadilhas em que nós nos encalacramos, por outro lado este lugar novo, esse desejo de argumentação coloca para a gente o seguinte: o argumento, como leitura possível, entre outras coisas se coloca sempre como objeto de discussão, é menos definitivo que o juízo que se quer absoluto. Em última análise os textos não deixam de ser, neste formato, um convite ao debate, à troca de idéias, a partir das obras. Claro, um convite que – espero eu – aparece com algum embasamento, algum estofo mais generoso que a média. A minha esperança então é a de que os textos tenham sido lidos nessas bases, e certamente eles serão mais fiéis aqui e nem tanto acolá, na relação com essa tarefa que o Nando me colocou e que eu tentei desenvolver nestes dias.

Panorama, panoramas

Sobre o Festival, em si, não há como não partir do tema, que é político por excelência, mesmo sem ser militante no sentido da militância tradicional. Eu dizia que é político porque a idéia de Território, articulada da maneira como foi, ela é uma invenção no sentido do diálogo com a cidade, com a Pólis, daí a política. Uma Mostra dedicada a fazer ou re-fazer as pontes entre a cena e a sua cidade, entre artistas e platéias, entre forma artística e processo social.
O importante aqui é que este conceito não foi para a prática como mero formalismo. Ele aparece como uma necessidade intuída, assim como acontece Brasil afora. Se você olhar o panorama são muitos e importantes os movimentos do teatro na direção do meio, da vida fora das salas de ensaio e dos teatros. Além, naturalmente, do teatro de rua, que já tem na sua própria natureza essa relação essencial, várias companhias se dedicam a isso. Vamos pensar no Teatro da Vertigem, de São Paulo, fazendo do rio Tietê o palco de BR-3, um épico impossível sobre as identidades brasileiras, isso depois de meses de viagem, Brasil afora, colhendo material para a dramaturgia. A Companhia do Latão contracena com o MST usando O Círculo de giz Caucasiano, de Brecht, como motivo. O grupo mineiro Galpão volta às suas origens e estreou recentemente um espetáculo para a rua: Till, Eulenspiegel, de Luis Alberto de Abreu. Há então esta intuição que é uma intuição pela sobrevivência mesmo do teatro, contra o ensimesmamento.

No primeiro plano há pois a antena do Festival de Belém com estas recorrências no plano Nacional. Mas não é que o Nando quis reproduzir aqui algo que se mantém como “tendência”, para ser bacana. É que o Festival capta algo que já está em andamento na própria produção teatral da cidade, que é a ocupação de espaços novos. Salvo engano há um abandono dos espaços oficiais (no sentido dos teatros públicos) e o investimento em espaços próprios ou o ganhar as ruas como área possível de atuação.
Isso, esses novos territórios inventados, certamente dão conta de falar por si sobre algum tipo de vazio que existe na área do fomento público, e aí nós poderíamos fazer um discurso fácil, e conhecido, sobre como os artistas são obrigados a abrir novas frentes para sobreviver, porque os espaços públicos não têm políticas de ocupação, etc, etc. Sem que isso deixe, talvez, de ser uma realidade, prefiro ver por outro lado, mais produtivo, porque define a criação com maior autonomia: a busca desses novos territórios – seja um porão, um barracão, um teatro-sede de companhia, a sala da casa de uma atriz ou a rua – esses novos territórios são exigências que os próprios artistas se colocam, como condição para o amadurecimento das suas pesquisas, do seu fazer. E o Festival, então, reflete este panorama de inquietações.

Territórios simbólicos

Na Mostra pudemos ver que a idéia de território se desdobra do aspecto físico, geográfico, para o simbólico, em um circuito que vai do social ao subjetivo. Ou, dos territórios delicados da intimidade (por ex, em A mulher das sete saias, Sábado passado) às intervenções de caráter mais épico ou grupal (como A paixão de Cristo do pessoal de Canudos e a Ágora Mandrágora do Usina Contemporânea, que não é um épico na origem, mas ganha esse caráter na encenação).

Entre estes pólos há um espaço médio, não no sentido do mediano, mas daquilo que fica no meio, entre estes extremos, que é muito interessante e provocativo – experiências nas quais a noção de gênero aparece bem misturada, pelas necessidades que os próprios projetos artísticos impõem. São espetáculos com propósitos e formas bem diferentes, como o do Cuíra, Quando a sorte te solta um cisne na noite; ou da Cia. brasileira de cortejos, No olho da rua, em que estes princípios, de matéria social e subjetiva, aparentemente opostos, aparecem amalgamados de uma maneira muito bonita. É onde nós podemos ver que as discussões sobre o sujeito, tomadas de um modo lírico e quase abstrato (como no espetáculo da Cia brasileira) ou de uma forma deliberadamente agressiva, afirmativa, como no trabalho do Cuíra – estes modos tão entranhados e tão dependentes do depoimento pessoal, às vezes íntimo, cruzam os espaços sociais. Uma subjetividade que olha o entorno, provoca e é provocada por ele.
Podemos apontar também outros espaços, vistos como linguagem, que apareceram com muita evidência na cena. O primeiro deles é, sem dúvida, estes em que estão assentadas as pesquisas sobre o clown e as variações da arte do palhaço. São escolhas por repertórios bem definidos, que exigem técnicas espetaculares e um tipo de dramaturgia específicas e que por vezes aparecem como o resultado de pesquisas bem articuladas nas quais esses propósitos são essenciais, como entre os Palhaços Trovadores e os Notáveis Clowns. Às vezes esses meios surgem mais acidentalmente, seja no uso da máscara ou de um ou outro elemento no estilo Comédia Dellarte (como acontece um pouco na montagem da In Bust, por causa do próprio assunto que vai à cena, ou na Comédia dos erros, ou ainda no Carro-céu).
Em outra área é importante que o Festival apresente trabalhos que não se formalizam como espetáculos, mas como exercícios ou processos. Estas “cenas de ensaio”, no sentido de tentativas, especulações criativas, demarcam um lugar de identidade do teatro, exibindo um momento outro, que não é o resultado, mas o fazer. Neste grupo há os Buchudos, do grupo da Unama; e o Averróis, com o pesssoal da Escola de Teatro da Ufpa.

Há um espaço produtivo e autoral ocupado por encenadores de gerações diferentes, que eu vou tomar aqui em dois pares, ainda que eles pertençam, suponho, a pelo menos três gerações diferentes do teatro paraense. De um lado, a Wlad Lima e o Miguel Santabrígida, sobre os quais não é preciso falar muito pelo que eles têm de importância como artistas e também como formadores. Olhando os trabalhos encenados por eles é possível ver algo que só poderia mesmo ser observado no longo prazo: a continuidade dos propósitos artísticos, que não significa repetir as experiências, mas preservar delas coisas essenciais que vão marcando e vão definindo aquilo a que chamamos uma “obra”, que não é algo apenas dado. É algo palpável, visível em um longo percurso artístico, mas que também está em pleno movimento criativo – que pode ser testemunhado nos trabalhos que estiveram no Festival.
E os outros dois são o Alberto Silva e o Edson Fernando (que encenou o espetáculo na companhia do Cesário Augusto). Estes se aproximam no gosto pelo experimental, por uma cena “de ponta” não porque seja melhor que as outras, mas porque se colocam na beira, na área de risco da investigação teatral. E que por isso, pela ousadia formal que elas apresentam, têm que ser entendidas segundo as suas conquistas e as suas faltas. Mesmo que nós não possamos reconhecer ali resultados redondos, perfeitos – porque o “redondo” já teria um paradigma formal estabelecido – é notável a inquietação das cenas orientadas por eles.

Por fim, usando uma outra imagem, a dos territórios conquistados, nós temos que referenciar o trabalho da In Bust, pelo que tem de êxito em um projeto que pactua resultado artístico a organização de produção. Um teatro que sobrevive antes de tudo pelo próprio mérito estético, mas que é exemplar porque sobrevive “apesar da ação pública” (ou não ação) de fomento local.
Para terminar falando desta relação com o fomento público – território certamente do mais espinhosos – e pensando naquela perspectiva de relação teatro/cidade, fica claro pelo Festival que há espaços novos, nos campos físicos e simbólicos, que estão sendo ocupados. Essa ocupação, que inventa seus próprios modos políticos e estéticos, ela se dá não por acaso e sim propositalmente “por fora” dos espaços sob a gerência pública, do Estado e do Município. Em alguma medida isso é produtivo porque indica autonomia dos artistas e indica que a procura por alternativas viáveis leva a novas tarefas artísticas que não estavam à vista, porque as escolhas espaciais pedem um pensar e repensar a dramaturgia, o trabalho do ator, a relação com a platéia, enfim. E isso nos diz que a atual experiência artística de qualquer maneira talvez não esteja mais cabendo mesmo nos espaços tradicionais.

Mas, por outro lado, sem desmerecer os instrumentos já existentes, isso não deveria desobrigar o poder público de um fomento mais regular e menos acanhado, na forma de uma política verdadeira de incentivo a algo que não está à espera do Estado, está ao contrário já em pleno movimento. Se esta é uma questão que interessa ela necessariamente vai chamar outra, se for pautada na ética: qual é o diálogo possível no seio de uma política pública, quando pensamos nesta relação do teatro com a cidade? Nós estaríamos preparados para oferecer uma contrapartida igualmente pública (sem condicionar a arte a nenhum pressuposto estranho ao projeto particular dos grupos) para um fomento deste tipo?
Creio que o Festival, mesmo que não coloque esta questão no primeiro plano do debate, a põe subliminar, na forma do evento e nos espetáculos apresentados. É uma discussão latente, ainda a ser assumida, ao que parece. Se o Festival não tivesse chegado ao ponto em que chegou quanto à possibilidade de reunir de uma maneira tão bonita uma parte da produção, artistas e platéias, este tema, mesmo subliminar, já justificaria todos os esforços – que não foram poucos – para que ele acontecesse.

Fotos: Thiago Araújo

Terça: Das crianças a Genet

Por Kil Abreu
Fotos: Thiago Araújo

O Último dia do Festival guardaria grandes contrastes – de um espetáculo criado para o público infantil (Carro-Céu) a um outro, inspirado em Jean Genet (Querela-Eu), passando ainda pelo exercício de composição do pessoal da Escola de teatro, Averróis.

Averróis e o exercício do olhar

Sobre este último não nos parece necessário fazer uma análise, dito que está no contexto de trabalho pedagógico. Isso não dispensa, claro, a preocupação artística que está empenhada ali. Pelo contrário, o que há de interessante na inclusão de trabalhos deste gênero em um Festival é justamente o fato de que, pela própria vocação da experiência, o público poder tomar contato com um teatro “em construção”.

No panorama mais geral essa prática, a dos “ensaios” e apontamentos cênicos levados a público, tomou nos últimos anos o lugar de espetáculo propriamente dito. Muitas e importantes companhias (por exemplo, a Cia do Latão de SP, que apresentou vários trabalhos apresentados como ensaios: Ensaio para Danton, Ensaio sobre o latão, etc.) se dedicam a isso, às vezes com fins meramente formalistas, ou seja, como uma variante possível para o olhar do espectador, que passa a ver na obra algo propositalmente inacabado e que pede o complemento intelectual para que venha a ser; às vezes com fins políticos: em um mundo de mercantilização de todos os setores da vida – inclusive do teatro – o artista se recusa ao acabamento, se recusa ao pacto com a estetização final, com a embalagem para o consumo. Prefere, ao invés disso, mostrar o trabalho artístico na sua condição transitória de tentativa, como a fazê-lo sobreviver em um lugar de recusa permanente.

Averróis provavelmente dialoga com essas tendências de uma maneira mais acidental, dado que faz parte de um projeto maior de formação artística, no qual o caráter laboratorial ainda que possa ser uma finalidade (como as citadas), é antes de tudo um meio para tarefas de outra ordem e normalmente ligadas ao processo pedagógico: pesquisa de materiais, construção da personagem, exercícios dramatúrgicos, etc.

O que talvez surja, no caso, como diferencial, é o fato estimulante de o exercício ser apresentado em praça pública – o que revela algumas exigências de ordem técnica importantes para o amadurecimento artístico dos aprendizes: o contato direto com o público, o uso de um espaço com limites bem amplos, onde o trabalho de cada intérprete tem que circular, etc. Ganha a cidade, que vivencia uma espécie de zona nova de realidade, com aqueles seres estranhos retirados de um imaginário mítico, a nos provocar.

Carro-Céu: estímulo ao imaginário dos pequenos

Já havíamos falado antes aqui sobre a influência – muitas vezes assimilada apenas por intuição – das linguagens do clown no teatro brasileiro. A esta, soma-se ainda outra mais antiga, também tomada como base, nem sempre muito consciente, sobretudo no trabalho de atores: a dos tipos de Comédia Dellarte. Como tanto em um caso quanto em outro trata-se de linguagens muito exigentes, que pedem técnicas específicas e treinamento dedicado, nem sempre o volume alcançado na difusão destes meios alcança o correspondente em qualidade expressiva.
Seria injusto dizer que o espetáculo Carro-Céu – que se apropria de elementos deste universo - tem uma expressão totalmente frouxa ou que não encontra nos seus meios a expressão ideal para atingir o público, mas, para começar pelo juízo, podemos dizer que há necessidade de maior empenho na pesquisa das técnicas de atuação e na amarração dramatúrgica delas, enquanto narrativa.

No teatro para crianças e jovens há sempre aquela discussão, às vezes um pouco enfadonha, sobre a qual faixa etária o espetáculo pode se dirigir melhor. Em geral há sempre a disposição para simplificar o problema, dizendo que o bom teatro é para qualquer idade. Sem querer advogar contra o teatro que pode ser visto com prazer por qualquer pessoa, há casos, entretanto, em que os trabalhos francamente parecem funcionar mais especialmente para determinadas faixas da platéia.
Em Carro-céu creio que são os pequenos, as crianças menores, quem aproveitam mais. Assim como na literatura - os primeiros livros são aqueles sem palavras, apenas com uma narrativa de imagens – aqui também é o desenrolar de uma imagem após a outra, no encontro entre os dois personagens, o que movimenta a ação. Esta, por sua vez, desenvolve-se quase ludicamente, naquele sentido bonito da brincadeira mais infantil e sem culpa: o de um jogo cuja finalidade é não ter fim, é o prazer de jogar em si mesmo.

Se em geral o espetáculo alcança bom efeito, parece que ainda há espaço para uma sintonia fina no sentido de fazer equilibrar esta despretensão aparente que as cenas devem ter com um andamento mais rigoroso na relação de causa e efeito entre as ações. Para isso aquele domínio dos meios atorais e dramatúrgicos serão fundamentais. Esta parece ser a área de amadurecimento da EntreAtos.

Querela-Eu: rituais eróticos em montagem inquieta

Confesso a surpresa, ao assistir a esta versão do GITA para o romance de Genet. Fui surpreendido no próprio preconceito, certamente, mas lembrando das incontáveis tentativas a que assisti, de grupos que tentam dar conta de um imaginário tão fascinante, empregado em uma forma de tão difícil transposição como esta, a literatura de Genet.

É que nele, mesmo que nos interessemos pelos lances da “história”, no que elas têm de pitoresco sobretudo no inusitado da visita algo ritualísitca da sexualidade masculina, não é na ordem da fábula ou no primeiro plano dos acontecimentos que mora o fascínio, mas nas dobras do pensamento e da linguagem. Assim como nas traduções, o desafio das versões cênicas é alcançar este algo essencial que está lá, mas que normalmente se perde caso a atenção fique demasiadamente localizada no plano mais superficial, o do enredo.
O mais interessante nesta montagem dirigida por Cesario Augusto e Edson Fernando é a certeza de que no palco há uma outra obra em jogo, além da literária. Esse despudor no tratamento do romance, em que se aproveita apenas algumas passagens julgadas necessárias (então, uma síntese a partir dos pontos- chave) faz da escritura cênica coisa autônoma, que tenta dialogar com aquele essencial da obra inventando em cena uma forma própria para isso.

Fundamental aqui é o elemento físico, corporal, que vai buscar na gestualidade quase (ou efetivamente) coreografada a sua interpretação daquele elemento ritual que está no espírito das ações que o romance narra. Para um universo de paixões desmedidas há esse jogo com ações bem estilizadas, que têm uma beleza quase plástica ao mesmo tempo em que dão o seu depoimento próprio a respeito das aproximações cheias de códigos e pormenores provocantes entre as personagens.
Sem prejuízo ao bom e instigante efeito já conseguido há tarefas sobre as quais ainda será necessário avançar, e que dariam o arredondamento do espetáculo: a performance de Cesario augusto é bem melhor como encenador que como ator. Há ali um problema com a técnica vocal – a fala é por demais internalziada – e há, curiosamente, a necessidade de, para ficar em uma terminologia artaudiana que dialoga de perto com o universo levado à cena – há a necessidade de colocar o corpo do ator na fogueira. O contraste com os dois outros intérpretes, Denis de Oliveira e, especialmente, Juliana Tourinho, é, neste aspecto, muito evidente. Digo “curiosamente” porque é curioso que Cesario dirija com tanta firmeza os parceiros em uma tarefa que ele, como intérprete, não chega a cumprir plenamente.

Por fim, se este crítico fosse diretor (“SE”) arriscaria um palpite – o que em tudo fere a atitude esperada de um crítico: sugeriria que o espetáculo fosse sonorizado, que tivesse uma trilha como mais um elemento expressivo a compor a cena. É claro que dito assim, Isto não passa de uma abstração, pois só as escolhas a respeito do que seria essa trilha contariam efetivamente. Mas isso nos ocorreu durante toda a representação. Talvez pelo fato de que o espetáculo já seja mesmo muito musical, pois há nele uma dedicação grande na área rítmica, só que traduzida fisicamente, no corpo e na gestulidade.
De um modo ou de outro este “Querela-Eu” cumpre mesmo o que o titulo indica: remete a aspectos essenciais de Genet, mas não perde a oportunidade para ser também um depoimento artístico pessoal do grupo, argumentado em um instigante projeto cênico.

Segunda: Usina Contemporânea lança olhar sobre os dramas da cidade

por: Kil Abreu
fotos: Thiago Araújo

Em “Ágora Mandrágora ou Santa Maria do Grão Agora” o Usina contemporânea de teatro comemora seus 20 anos em tom político (no que a palavra tem de essencial, a discussão sobre os caminhos da pólis) e usa o embaralhamento maquiavélico a respeito de coisas como a justiça e a relatividade entre o bem e o mal, para fazê-lo. Na peça estes valores são representados no ambiente das relações interpessoais, mas na verdade metaforizam o homem corrompido - ou uma discutível natureza incontornável deste em direção à corrupção -, no âmbito das relações entre o sujeito e o Estado.
Em que pese seus cinco séculos desde que foi escrito, o texto ganha no Brasil um palco convidativo, dadas as condições que marcaram a nossa sociabilidade desde a colonização: o amor pela encarnação instantânea de papéis que facilitem o alpinismo social e a prática – tomada não como vício, mas, valor invertido, como virtude – de apropriação da coisa pública como se fosse privada. Entretanto, se este é o plano ideológico mais geral do texto de Maquiavel, o grupo paraense elege um foco em particular, que dialoga mais de perto com a conjuntura belemense, e nele centra suas energias. A fábula, com seus jogos de aparências, é pretexto para a articulação cênica de uma crítica ácida, que segue caminhando em direção a um depoimento final marcado pelo desencanto. Lá estão as referências a personagens “típicos” da terra, tomados em tom paródico ou caricatural, pelo que têm de exemplar na negatividade. E lá está também um tema que tem lugar confortável neste desenho do corpo social corrompido e que entre os paraenses teria ganho contornos de farsa inofensiva, se não tivesse se avolumado em um drama que a cidade elegeu para si. Este tema é o da vigarice: o da falsa persona que, não vendo vantagem em se apresentar como é, cria uma máscara de ocasião, para efeito de ganho em uma situação dada.

A referência, é claro, tem endereço certo. Mas – pior para nós - tem tradição e continuidade de longa data. Basta ler algumas páginas de Sérgio Buarque de Holanda nas suas “Raízes do Brasil” para ver de que maneira herdamos dos portugueses o carinho pelos títulos, pelo emblema doutoral, que não está amparado necessariamente no lastro da labuta, do esforço e do suor. Entre outras coisas feias das quais por vezes alguns até se orgulham, está mais esta, a da titulação de empréstimo ou, no caso, a nobília inventada.

No projeto do Usina, ao contrário, há de saída uma coisa muito interessante, relacionada com este assunto. É que o elenco é composto por pelo menos três gerações de artistas, que contracenam em outro plano, oculto àquele da fábula: em perspectiva estão os mais jovens (Gilberto Andrade, Landa de Mendonça, Milton Aires, Ronalda Salgado); e os mais velhos (Astréa Lucena, Andréa Rezende, Nando Lima, Cláudio Melo, Alberto Silva, Leo Bitar) trazendo justamente uma história – então, uma verdade, uma trajetória conquistada através do trabalho - que dá chão aos primeiros e que é resposta àquela idéia da falsidade, ou do travestimento do sujeito através da falsa honraria.

Talvez isso justifique um primeiro espetáculo, que não detalharei aqui porque é indescritível, mas que ocorreu quando, na Segunda-feira, a chuva caiu sobre a praça e obrigou que a apresentação fosse transferida para o teatro Waldemar Henrique. Não fosse a solidariedade verdadeira, baseada na parceria artística e no espírito de coletivo, certamente a platéia não teria esperado por horas pelo rearranjo no espaço novo para, enfim, ouvir as coisas importantes que se tinha a dizer. E a platéia não saiu. É que ali se instalava acidentalmente, na paralela, uma Experiência social incomum para a época, em que havia um esforço de respeito pelo público, que se sentia prestigiado, e pelo próprio trabalho, fruto de um investimento criativo que não poderia ser abortado por causa da chuva. A montagem, então, teria que ser vista nestas circunstâncias. Mas faremos aqui uma tentativa de mediação entre esta apresentação, de exceção, e o que o espetáculo apontaria nas suas condições ideais.

Dele o primeiro sentido que salta é, felizmente, o da experimentação e do risco. Certamente o trabalho está entre os mais experimentais do Festival, dedicado ao laboratório livre com a forma e com a expressão. E este caráter laboratorial tem pelo menos três eixos fortes: o próprio projeto do encenador, a cenografia e toda a parte musical, que inclui elementos de trilha sonora e de sonoplastia. Há sempre, cena após cena, uma vontade subliminar que rejeita as soluções que seriam as mais “acertadas” caso se procurasse oferecer uma leitura direcionada. Ainda que o espetáculo tenha um ideário em jogo, as construções cênicas buscam a comunicação através do estranhamento, seja no aspecto do acúmulo de fragmentos de encenação que propositalmente não têm unidade de estilo (como se o encenador mudasse as regras do jogo a cada passagem); seja no lúdico “monta-desmonta” da cenografia, em que os objetos vão sendo transformados continuamente em suas funções simbólicas; seja no ecletismo do plano sonoro, que por vezes “tematiza” de maneira referencial as cenas e às vezes se empenha em criar dissonâncias. O projeto, então, encontra na sua própria forma a resposta mais interessante para aquele problema das aparências, como se o espetáculo se recusasse a caber na máscara, a mimetizar ao pé da letra a realidade criticada. Na sua metamorfose permanente como que oferece uma volta “à altura” e em mesma moeda ao objeto que discute.
Evidentemente não se pode esperar de um plano artístico deste gênero que ele se conforme no acerto. E há, então, espaços para serem visitados. Os mais claros, parece, são a dinâmica das cenas e o trabalho com o elenco. No primeiro caso, pode-se dizer que trata-se de uma obra exigente quanto ao “azeitamento” da sua estrutura. O andamento veloz e a quantidade de mudanças nos diz que só o exercício permanente – encenar e encenar - vai gerar, na sintonia fina, as qualidades que vêm dele e que estão em processo.

Quanto ao elenco, sem que se precise entrar no mérito do talento, porque não há débito nesta área, há algo frouxo não quanto à concepção da montagem, em si, mas quanto a uma dialética que precisaria se instalar nela, talvez a partir das atuações. É que para uma proposta tão radical de investigação provavelmente seria necessário que aquele artifício inicial da fragmentação, que está em todos os lugares do espetáculo, tivesse um ponto de apoio que unifica, que dá chão comum ao diverso. Pelo que se pode intuir, este eixo em que se poderia buscar a unidade espetacular está no ator. Mas as composições atorais, postas na mesma perspectiva dos outros elementos, aparecem ampliadas em excesso, desde passagens de um quase expressionismo gestual até as bordas dos tipos de Comédia Dellarte. Por isso , por exemplo, uma performance que no recorte tem grande qualidade expressiva e empatia, como a de Cláudio Melo, funciona plenamente quando vista em situações que tendem mais ao improviso isolado, ao desempenho pessoal, mas não tem o mesmo rendimento quando posto em relação. É que o jogo, a contracenação em chaves de composição tão diferentes, exige esta também um tipo de sintonia nova, que não está dada, é também motivo de construção. Tarefa para os atores e para o encenador, na sua função de diretor de elenco.

Voltando à discussão que o espetáculo propõe, a Mandrágora do Usina, ao tematizar o drama da Ágora, e ao finalizar o espetáculo com uma imagem que eu chamei “setentista” pelo que ela tem de belamente deprimida, sinaliza uma falta. Como nos ensina a psicanalista Maria Rita Kehl em sua leitura muito produtiva da depressão na época contemporânea, o deprimido é antes de tudo um inadaptado, não um alienado. A depressão é uma forma de recusa do sujeito que, insatisfeito, não aceita o mundo porque não cabe nele. Por isso aquela imagem, em uma peça que discute a situação da cidade, é um bonito achado, pela via de um sentimento que nos parece difuso, mas que é geral e que ali encontrou um simbolismo forte. Resta, como se apontou no encontro final do Festival, dar o salto de qualidade para fazer desta imagem algo produtivo também no campo extra-artístico. Se as condições subjetivas estão tão evidentes a ponto de serem representadas através do trabalho artístico, resta, para ficar no jargão psicanalítico, sair da queixa e criar as situações objetivas de “poder” que ela dispara.

Domingo: andanças e cortejos pelos territórios da cidade

Por Kil Abreu

Fotos Thiago Araújo

O domingo foi dia de ampliar o alcance do teatro nos territórios da cidade. Formatos e propósitos diversos se unificaram sob a direção de um mesmo olhar: para o lado de fora do edifício convencional e procurando o contato mais direto com a comunidade, na rua, na Praça. Mesmo quando apresentado no espaço da Sala (Comédia dos erros, no Cuíra), foi mais por adequação da programação que por vocação do trabalho, também pensado para estar do lado de fora.
Este dia sintetiza, então, o recorte do Festival, na sua intenção de criar zonas de encontro decididamente mais francas com a população. Este “conceito”se alinha a uma parte importante e considerável da produção brasileira, preocupada em resgatar o lugar social do teatro - não apenas no sentido de um “teatro social”, strictu sensu, mas de um teatro de aproximação deliberada com a sociedade. Basta olhar o que anda fazendo, por exemplo, um grupo referencial como o Galpão, de Minas, que recém-estreou “Till, Eulenspiegel” retornando ao seu berço e escola: a rua. Antes este movimento já havia sido ensaiado em outro espetáculo, “Pequenos milagres”, que embora pensado para a sala fechada, baseava sua dramaturgia em depoimentos recebidos por carta, vindos de gente comum e de vários lugares do país.
Nessa mesma perspectiva encontram-se outros grupos – desde os que já se dedicam ao teatro de rua há muito tempo, como o Oigalê (de Porto Alegre), até outros, que experimentam ousadas intervenções na cidade, como o Teatro da Vertigem, que fez do degradado rio Tietê, em São Paulo, o palco para um espetáculo “navegante”, um painel épico sobre o Brasil, em “Br-3”. Estes grupos, assim como os daqui, parecem intuir, em um agudo senso de sobrevivência, que as questões de ordem estética não podem ignorar a necessidade deste contato mais direto com as platéias. E então se reinventam, pelas necessidades e tarefas que o espaço aberto coloca. Voltaremos ao tema na avaliação final do Festival.

Buchudos e Natureza no asfalto: a nostalgia alegre do popular e três variações do teatro “mínimo”

Antes de começar um outro acontecimento obviamente não pautado no Festival, mas também de muita teatralidade – o Arraial do Pavulagem-, duas intervenções peculiares ganharam a Praça da República, através do Grupo de teatro da Unama, que mostrou um exercício a partir de alguns personagens do Boi de máscaras de São Caetano de Odivelas, os “buchudos”; e a In Bust, que apresentou em suas caixas de lambe-lambe “Natureza no asfalto”.
O Buchudo, pelo que percebemos, é um tipo de mascarado de quem não se espera mais que o jogo livre e lúdico com o meio e com as pessoas, em uma amostragem do que seria uma espécie de teatralidade original, no sentido da origem. Uma teatralidade primeira, em que as convenções são relativamente libertas de formalismo e se baseiam na atitude humorada, simples, e na provocação gratuita, pelo uso da máscara e da indumentária.

A tomar o representado, dos buchudos não se espera nem mesmo aquele apelo narrativo da cultura popular tradicional, estilizado na idéia de “enredo” dos carnavais modernos. Eles parecem surgir de uma manifestação carnavalesca espontânea, ainda não hierarquizada, em que objetivo é provocar a empatia por meio do estranhamento alegre que acontece com a caracterização do brincante. Provavelmente tem neste seu acontecer quase ingênuo a função de promover a liga, o vínculo comunitário. Talvez se possa dizer que o interesse por este tipo de manifestação reproduzido na pesquisa do pessoal da Unama, é tributário de certa nostalgia em relação a estas origens. Para nós, homens informados por um imaginário urbano, estas escolhas, às vezes mais, às vezes menos idealizadas, tematizam o lugar de uma falta, de um tipo de vínculo quase sempre já perdido entre nós, que a re-apresentação de caracteres como os “buchudos” vêm nos lembrar, em uma espécie de consolar festivo, terno, ao qual aderimos de imediato, quase que afetivamente.


Natureza no Asfalto

Já em “Natureza no asfalto” a imagem das três filas indianas formadas pela platéia da In Bust no meio da Praça era algo notável. Os espectadores, tomados um a um, esperavam a sua vez para assistir a um teatro em tudo curioso (pelo formato, mas, também, pelas circunstâncias, o entorno). A caixa de “lambe-lambe” e, dentro delas, as três narrativas brevíssimas e miniaturizadas, eram na verdade um convite radical para o anti-espetacular, em uma época na qual a espetacularização do cotidiano nos mostra uma galeria infinita de variações, da política ao mundo da vida privada exibido nos BBbs, Fazendas e variantes.

É como se o teatro, aqui renovado em tamanho à sua forma mínima, precisasse se dissociar de concorrência desleal, mais visível e espalhafatosa, para recuperar, por contraste, o interesse. E são, de fato, muito interessantes mais estas peças que o grupo tira do seu baú de espantos, como diria Mário Quintana. É claro, não se trata apenas de uma estratégia de visibilidade, que teria o seu trunfo no chamado poderoso das caixinhas misteriosas.

Os quadros que trazem um passarinho baleado e ressuscitado como flor, um gato que se acidenta tentando alcançar um pássaro e depois é salvo por ele, e o troco dado pela natureza a um madeireiro devastador, são historietas que para além dos seus significados imediatos assumem um compromisso ético, de relação com o espectador, convidado particularmente para aquela sessão. O território do teatro, até então aparentemente reduzidíssimo, ganha assim uma perspectiva ampla, de interação e proximidade com o espectador.

No olho da rua: a ciranda rodava no meio do mundo

O espetáculo da Cia. brasileira de cortejos é uma destas experiências em que os territórios da representação vão ser investigados nas suas fronteiras. Mas isso caracteriza o trabalho de uma maneira ainda genérica, quanto ao panorama mais amplo, em que outros grupos se dedicam aos cruzamentos de suportes, tradições teatrais e linguagens, e também quanto à própria pré-história da Companhia (a Atores contemporâneos), de onde deriva um longo percurso artístico em que uma parte da teatralidade já estava plantada.

Até onde podemos ver as linhas de continuidade e as novas perspectivas, “No Olho da rua” preserva um eixo de pesquisa definido sobretudo por uma variação do teatro físico, ou “do movimento”, pouco interessado em aristotelismos de qualquer ordem e dedicado a investigar a expressão teatral segundo as possibilidades de uma narrativa do corpo, com seus apoios e deslocamentos próprios. Narrativas não fabulares, mas marcadas por uma tensão cênica muito contundente na abordagem dos temas de cada espetáculo, em que, na relação com as platéias, se intuía mais os “estados” dramáticos que os sentidos exemplares, redondos.

Agora empenhada em assumir, na rua, a herança do repertório cultural como tema e o contato direto com a cidade como estratégia, a trupe de Miguel Santabrígida sai batendo às portas e abrindo os caminhos para o desfile de um teatro que alude poeticamente a uma herança cultural, a nossa própria, especialmente no intercâmbio com um duplo que entre nós ganhou feições originais e definitivas: o do sagrado e do profano, do imaginário religioso e das festas pagãs, amalgamados no espetáculo na forma de um acontecimento cênico articulado com a delicadeza e com a sofisticação necessárias para realocar estas matrizes não como oposições, mas como pares indissolúveis da nossa sociabilidade.

Se a matéria é esta, resta localizar o seu espaço de acontecimento, que vai emprestar uma via a mais de significado ao espetáculo. Faz muito sentido que ele esteja na cidade velha, onde a coleção de canções e poemas que se referem às coisas da vida ordinária ganha o tablado ideal para evoluir os lances de memória, que mesmo tratados em chave quase abstrata irmanam a representação e a recepção, artistas e platéia, em um espaço a um só tempo múltiplo e comum.

A encenação de Miguel Santabrígida guarda ainda, felizmente, o rigor formal e o desejo de uma linguagem autônoma, que coloca o espetáculo longe de um tipo de teatro que, ao se apropriar do popular, acredita poder se diluir nele, em nome de certa idéia de autenticidade. Aqui, bem ao contrário, há o equilíbrio seguro entre a visita às fontes e o tratamento estético rigoroso, sem o qual não teríamos como definir os recortes firmes que fazem da montagem um depoimento artístico ao mesmo tempo disciplinado e comovente, do teatro para a sua cidade.

Comédia dos erros: espelhar os palcos e ver suas medidas

Não me pareceu que a montagem do Nós Outros foi totalmente exitosa no palco do Cuíra. E ocorre que ela seria apresentada no anfi-teatro da Praça. Foi cancelada por causa da chuva. Essa observação pode parecer acidental, mas proponho começar por aí.

A herança barroca que sobrevive em Shakespeare, traduzida nas mesmas situações especulares que estarão depois em uma peça grave como Hamlet, já se definem aqui, só que em forma de comédia. O assunto da identidade (Ser ou não ser?) era uma preocupação enraizada profundamente no coração da época, passagem de uma consciência teológica quase absoluta para um humanismo que se expandia e prometia nos transformar no que somos. Não interessa muito discutir estas motivações no contexto da cena elisabetana, mas a nós é importante saber, tomando simbolicamente a deixa do bardo, que a representação, do ponto de vista dramatúrgico, não prescinde da identidade do espaço. Diferentes espaços não geram efeitos iguais.

Sabemos que foi uma contingência, que para que o espetáculo pudesse acontecer foi preciso transferi-lo da rua para a sala fechada, mas não podemos ignorar que a relação com a platéia provavelmente mudou, como era de se esperar. É que se por um lado a dramaturgia carrega muito dos sentidos do representado, especialmente aqui, em um texto calcado no verbo, por outro o espaço define muito a eficiência da dramaturgia. Por isso montagens pensadas “para qualquer lugar” dificilmente se adaptam de fato igualmente bem em qualquer lugar. E supomos que isto tem a ver com a sustentação um pouco frouxa do ritmo do espetáculo, ao menos nesta apresentação. Porque no seu desenho, tanto no gestual quanto na marcação, há claramente um traçado firme que, no entanto, não encontrou os seus tempos ideais.

É curioso porque em princípio não faltam os elementos para o êxito da cena. Se considerarmos uma montagem tratada de forma relativamente tradicional, como é o caso, estão lá: um grupo de atores empenhados, uma direção segura, acabamento visual caprichado e coerente e até o luxo supremo de músicos que executam a trilha ao vivo. Se o espetáculo não acontece plenamente, ou concordamos com aquela hipótese ou teremos que concordar com um ditado, do qual se valiam alguns críticos antigos mais jocosos: como na cozinha, no teatro nem sempre os ingredientes aparentemente certos resultam em algo totalmente acertado.
Ficarei na vontade de assistir ao espetáculo na rua.