Territórios de Teatro

Tio Territorio na Casa da Atriz

2010-08-14T10:42:00.000-07:00

Tio Territorio foi ontem, na sexta-feira, 13, na CASA DA ATRIZ, residencia de YEYE PORTO, que pela manha é casa de familia, e a noite é TERRITORIO DE TEATRO.

VIDEO-AULAS:

Tio Territorio no Casarão

2010-08-14T10:30:00.000-07:00

O TIO TERRITORIO foi ao CASARÃO duas vezes: na terça (10 de agosto), a noite, na hora do espetaculo "SIRENIOS", e na tarde de quarta-feira (11), no dia que apresentou-se "O CONTO QUE EU VIM CONTAR". Nesta tarde, ANIBAL PACHA, integrante do In Bust Teatro com Bonecos mostrou o Casarão à PLATEIA DE OLHAR APURADO e explicou-lhes como este TERRITORIO DE TEATRO funciona por dentro no dia a dia.
ASSISTA AO VIDEO:

E para assistir todas as VIDEO-AULAS do Tio Territorio explorando o Casarão, assista aos videos da LISTA DE REPRODUÇÃO a seguir:

Uma visita pela manhã ao Cuíra

2010-08-13T20:11:00.000-07:00

Na manhã de 10 de agosto,terça-feira, o TIO TERRITORIO, em sua pesquisa incansável, foi visitar o CUÍRA, e levou consigo muita experiencia na pratica do ensino e voracidade pelo CONHECIMENTO do novo.
SUELY BRITO apresentou o espaço à PLATÉIA DE OLHAR APURADO, que estava de passagem pela frente do teatro e foi interpelada pelo TIO TERRITORIO a ir DESBRAVAR o teatro.

ASSISTA ÀS VIDEO-AULAS DO TIO TERRITORIO NO CUÍRA, CLICANDO NO LINK

Tio Territorio no segundo dia do Festival

2010-08-10T13:37:00.000-07:00

Ontem a noite o tio territorio foi ao Anfiteatro da Praça da Republica e passou rapidamente pelo Cuira, registrando o que está acontecendo de melhor no FEstival.
Vale a pena conferir, clicando no play abaixo.

Territórios livres para o teatro

2010-08-08T10:46:00.000-07:00

Um grande encontro entre as artes cênicas e o público. Este é o Festival Territórios de Teatro, que apresenta em Belém, a partir deste domingo, 24 atrações em vários espaços da cidade. Em sua terceira edição, o evento se firma como um dos mais importantes do calendário cultural da capital paraense, reunindo diferentes propostas cênicas, incentivando a troca de experiências e, sobretudo, ocupando vários espaços da cidade conquistados pelos artistas.

A abertura do festival será neste domingo, dia 8, às 10h, com o Pássaro Junino Tucano, um dos mais tradicionais do Estado, no Teatro Universitário Cláudio Barradas, da Escola de Teatro e Dança da UFPA. Às 20h, no Casarão do Boneco, será apresentado “Morgue Insano and Cool”. O evento segue até dia 15, sempre com entrada franca, mas a organização pede que seja doado um quilo de alimento para que seja repassado a comunidades carentes.

A ideia principal, diz Nando Lima, que divide com Ester Sá a coordenação do festival, é congregar a produção teatral paraense, colocando-a em pauta em espaços alternativos que já são normalmente utilizados pelos artistas.

“Há anos a produção teatral paraense toma iniciativas como a criação de teatros, que funcionam como sedes dos grupos, ou ainda a utilização de espaços alternativos, como praças, ruas, galpões, residências e porões. Tudo isso para garantir suas temporadas, manter suas produções e, ainda, possibilitar a criação de espetáculos que, devido à facilidade técnica e ao baixo custo, possam circular em diversos espaços da cidade”, explica Nando.

Foi a partir desta observação que surgiu a ideia do projeto, que surge para fortalecer este movimento teatral, afirmando a postura desbravadora dos grupos locais. “Acreditamos que fazer teatro é uma boa maneira de compor positivamente estas ocupações”, completa Ester Sá.

Para Nando Lima, reunir os espetáculos em uma semana, focando a utilização territorial da cidade, faz com que esta produção ganhe força. “Por estarmos juntos, ganhamos maior visibilidade e capacidade de articulação”, diz Nando. No ano passado, por exemplo, se iniciou uma organização em prol de uma lei de fomento para o teatro.

O festival, no entanto, não termina em agosto. No mês de setembro, serão realizadas apresentações para o público universitário, em que os artistas irão expor de forma didática seus processos de criação. “Pretendemos levantar questionamentos acerca de conexões entre a arte, ciência e cidadania, incentivando a formação de plateias críticas”, comenta Ester Sá.

Nesta etapa, serão apresentados os seguintes projetos: “MaKunaíma – Herança da gestualidade e sonoridade indígena no povo paraense”, de Alberto Silva; “Criação Pública - Uma experiência de teatro em processo com a montagem de ‘O Avarento’, de Molière, dos Palhaços Trovadores”, de Marton Maués; “Teatro com Bonecos - Como atua o ator do In Bust Teatro com Bonecos”, de Paulo Ricardo Nascimento; e “Do dia-a-dia à cena ao som de tecnobrega”, de Maurício Franco.

Com patrocínio da Caixa Cultural, o Territórios de Teatro é realizado pela Intimídia, em parceria com o Instituto de Artes do Pará (IAP).

PROGRAMAÇÃO
Entre os 24 espetáculos que compõem o festival estão os paraenses “O Mão de Vaca” (Palhaços Trovadores), “Iracema Voa” (Ester Sá) e “Abraço” (Cuíra). Mas também há convidados especiais, como a companhia paulista Pessoal do Faroeste, com o espetáculo “Meio-Dia do Fim”, indicado ao Prêmio Shell. Além disso, o performer Pedro Olaia já está circulando pela cidade, produzindo intervenções artísticas nos locais onde irão ocorrer os espetáculos. Os vídeos destas intervenções irão compor um documentário sobre o festival.

DIA 08 - DOMINGO
10h – Abertura do festival com o Pássaro Junino Tucano, no Teatro Universitário Cláudio Barradas, da Escola de Teatro e Dança da UFPA
20h – Morgue Insano and Cool (Nando Lima), no Casarão do Boneco

DIA 09 - SEGUNDA
19h – Uma Flor para Linda Flora (Grupo Teatro do Ofício), no Teatro da Fundação Curro Velho
19h30 – O Mão de Vaca (Palhaços Trovadores), no Anfiteatro da Praça da República
21h – Abraço (Cuíra), no Teatro Cuíra

DIA 10 - TERÇA
19h – Sirênios (In Bust Teatro com Bonecos), no Casarão do Boneco
19h30 – Contos da Floresta (Companhia Bric Brac), no Anfiteatro da Praça da República
21h – Iracema Voa (Ester Sá), no Teatro Cuíra

DIA 11 - QUARTA
19h – O Conto Que Eu Vim Contar (In Bust Teatro com Bonecos), no Casarão do Boneco
19h – Jogo de Sete (Cia de Teatro Em Cores), no Teatro da Fundação Curro Velho
19h30 – Perifeéricos – A Começar pelo Pôr-do-Sol (Perifeéricos), no Anfiteatro da Praça da República
21h – Útero – Fragmentos Românticos da Vida Feminina (Saulo Sisnando), no Teatro Cuíra

DIA 12 - QUINTA
19h – Retalhos de Holanda (Truppe Imaginarte), no Teatro da Fundação Curro Velho
20 – A Mulher Macaco (Grupo de Teatro da Unipop), no Teatro Porão Cultural da Unipop
21h – Sem Flor, Sem Perfume, Sem Margarida (Companhia Nós do Teatro), no Teatro Cuíra
21h – Corpo Santo (Companhia de Teatro Madalenas), no Teatro Universitário Cláudio Barradas

DIA 13 - SEXTA
19h – A Troca e a Tarefa (Yeyé Porto), na Casa da Atriz
19h – Águas de Mariana (Gemte), no Teatro da Fundação Curro Velho
21h – Meio-Dia do Fim (Pessoal do Faroeste), no Teatro Universitário Cláudio Barradas

Dia 14 - SÁBADO
17h – Grupo de Experimentação Teatro Miniatura, no Teatro da Fundação Curro Velho
17h – Quem Tem Riso Vai à Lona (Notáveis Clowns), no Teatro da Fundação Curro Velho
19h – Seis Meses Aqui (Núcleo Atores Independentes), no Memorial dos Povos Indígenas (Ver-o-Rio)
21h – Frozen (Usina Contemporânea), no Teatro Universitário Cláudio Barradas

DIA 15 - DOMINGO
18h – Os Dons de Quixote (Grupo da Escola de Teatro e Dança da UFPA), no Teatro Universitário Cláudio Barradas
21h – In Between (Yael Karavan), no Teatro Maria Sylvia Nunes (Estação das Docas)

ASSISTA
3º Festival Territórios de Teatro. De 8 a 15 de agosto, com 24 apresentações em vários espaços cênicos da cidade. Entrada franca, com doação de um quilo de alimento. Mais informações: 4006-2916.

Tio Territorio

2010-08-08T00:28:00.000-07:00

CLique no play abaixo e veja varios videos do Tio Território em sua saga pelo festival.

RESULTADO DO EDITAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO

2010-07-23T10:18:00.000-07:00

Foram selecionados 8 espetáculos, conforme lista abaixo, em ordem alfabética:

-A TROCA E A TAREFA

-CONTOS DA FLORESTA

-CORPO SANTO

-JOGO DE SETE

-PERIFÉERICOS, A COMEÇAR PELO POR DO SOL

-RETALHOS DE HOLANDA

-UMA FLOR PARA LINDA FLORA

-ÚTERO – FRAGMENTOS ROMÂNTICOS DA VIDA FEMININA

A comissão de seleção foi composta pelos Profissionais de Teatro Alberto Silva Neto, Alessandra Nogueira e Valéria Andrade.

Os responsáveis pelos espetáculos selecionados terão até 28 de julho para confirmar a sua participação no Festival, através do e-mail territoriosdeteatro@gmail.com ou fone 4006- 2913.

INSCREVA SEU ESPETÁCULO!

2010-06-19T07:10:00.000-07:00

EDITAL DE INSCRIÇÕES PARA O FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO 3ª EDIÇÃO - 2010

REGULAMENTO

A INTIMÍDIA PRODUTORA, por meio da Comissão Organizadora, torna público, para conhecimento dos interessados, a abertura das inscrições para o FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO, mostra não competitiva, que será realizada de 08 a 15 de agosto de 2010, nos espaços sedes do Festival, em Belém do Pará.

1. DAS INCRIÇÕES:

1.1 - As Inscrições estarão abertas no período compreendido entre 21 de junho a 14 de julho de 2010, e poderão ser encaminhadas via Correios ou efetivada in loco no seguinte endereço:

INSTITUTO DE ARTES DO PARÁ - Gerência de Artes Cênicas
Endereço: Praça Justo Chermont, 236 – Bairro Nazaré – CEP:66035-140
Belém – PA
Fones para contato: (091) 40062913

1.2 - Poderão pleitear a participação no Festival Territórios de Teatro, artistas e grupos teatrais do estado do Pará.

1.3 - No ato da inscrição deverá ser apresentado:

- Ficha de inscrição devidamente preenchida e assinada pelo responsável;
- 04 fotos em papel fotográfico (tamanho 15 cm x 23 cm);
- Breve histórico do grupo ou do artista;
- Sinopse e breve currículo do espetáculo;
- Autorização da SBAT ou do autor do texto para montagem;
- Mapas de luz, som e palco, com descrição dos cenários;
- Ficha técnica atualizada do espetáculo;
- Fotos digitais em cd, com boa resolução (mínimo de 05 fotos);
- 01 DVD com gravação do espetáculo ou ensaio geral, completo e sem edição (opcional).

1.4 - Os grupos/artistas poderão inscrever espetáculos indicados para quaisquer faixas de idade (livre/adulto/infantil).

1.5 – O Festival aceitará inscrições para espetáculos adaptáveis a espaços diversos como palco italiano, teatro de rua, ou espaços alternativos. Os espetáculos podem abordar qualquer temática ou utilizar de quaisquer técnicas como, por exemplo, o teatro de formas animadas, dentre outras.

1.6. - Todo material enviado para inscrição não será devolvido, passando a fazer parte do acervo do Festival.

2. DA SELEÇÃO:

2.1 - A Comissão Organizadora do Festival nomeará uma Comissão de profissionais da área teatral para selecionar, dentre os trabalhos inscritos, aqueles que participarão do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO

2.2 - A Comissão de seleção indicará 07 (sete) espetáculos para compor a mostra conforme os critérios constantes neste edital.

2.3 – A Comissão de Seleção utilizará os seguintes critérios para a escolha dos espetáculos que comporão a Mostra:
- excelência da proposta de apresentação do espetáculo;
- adequação aos espaços sedes do festival;
- viabilidade técnica.

2.4 - A divulgação dos espetáculos selecionados será feita no dia 23 de julho de 2010, através do blog. http://www.territoriosdeteatro.blogspot.com, e comunicados por telefone e e-mail que constarem nas respectivas fichas de inscrição.

2.5 - Os grupos/artistas selecionados terão, a partir do dia 23, data da divulgação do resultado, até 28 de julho de 2010, prazo para confirmação da participação no Festival. Aqueles que não confirmarem sua participação dentro do prazo estabelecido serão automaticamente substituídos, à critério da Organização.

3. DAS RESPONSABILIDADES:

3.1 – A Comissão Organizadora do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO oferecerá, logo após a apresentação dos espetáculos selecionados, o cachê de R$ 1.000,00 (Hum mil reais), sendo de responsabilidade da Comissão Organizadora do Festival, sem ônus aos grupos participantes, a escolha do local, equipado com sistema de iluminação e aparelho para reprodução de som (CD ou DVD), adequados a realização dos espetáculos.

3.2 - A montagem de cenário e apresentação dos espetáculos deverão ocorrer rigorosamente nos dias, locais e horários pré-estabelecidos.

3.3 - Cada grupo, após a sua apresentação, deverá cuidar da desmontagem de seus cenários e da retirada do palco de todo material utilizado.

4. DAS DISPOSIÇÕES GERAIS:

4.1 - A simples inscrição no FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO pressupõe a aceitação e concordância com todos os termos do presente edital.

4.2 – Cada grupo selecionado fará apenas 01 (uma) apresentação do espetáculo dentro do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO-2010, de acordo com o calendário/programa estipulado pela Comissão Organizadora.

4.3 - O proponente contemplado será responsável pela realização do espetáculo e documentos encaminhados, não implicando seu conteúdo qualquer responsabilidade civil ou penal para a A INTIMÍDIA PRODUTORA.
4.3 - A INTIMÍDIA PRODUTORA não se responsabiliza pelas licenças e autorizações (ex.: ECAD, SBAT, pagamento de direitos autorais de texto e/ou música, etc.) necessárias para a realização das atividades previstas nos projetos contemplados, sendo essas de total responsabilidade de seus proponentes.
4.4. O contemplado estará sujeito às penalidade legais pela inexecução total ou parcial do projeto ou, ainda, pela execução de seu projeto em desacordo com a descrição contida na proposta aprovada pela Comissão de Seleção.

4.5 – Não serão objeto de apreciação propostas de espetáculos que defendam ou façam apologia ao crime ou a preconceitos de origem, raça, sexo, cor, idade e quaisquer outras formas de discriminação que atentem contra a dignidade da pessoa humana.

4.6 – Os casos omissos presentes neste edital, serão objetos de deliberação da Comissão Organizadora do FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDICÃO-2010.

4.7 - Outras informações poderão ser adquiridas através do blog :http://www.territoriosdeteatro.blogspot.com/
e o e-mail do festival territoriosdeteatro@gmail.com

FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO-2010

Ficha de Inscrição

Nome do espetáculo:

Nome do grupo ou artista

C.N.P.J. do grupo (caso houver):

Tempo de duração do espetáculo:

Quantidade de participantes para a apresentação:

Nome do responsável:

CPF:

RG:

Endereço:

Fones:

e-mail para contato:

Declaro para os devidos fins que estou ciente e concordo com as condições do regulamento do EDITAL DE INSCRIÇÕES PARA O FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO – 3ª EDIÇÃO-2010.

Belém, ...../...../2010.

Responsável pela Inscrição

Que nos venha Dionysos!

2009-12-10T15:23:00.000-08:00

Começamos a preparar a 3ª edição do FESTIVAL TERRITÓRIOS de TEATRO , que acontecerá em agosto de 2010, esta edição será mais robusta, estamos trabalhando pra avançar sobre novas terras e conseguir novos parceiros, o primeiro e um dos mais importantes já foi conquistado, o Governo Federal por meio da FUNARTE, e o Prêmio Myriam Muniz de Teatro, contaremos ainda com a parceria do IAP-Instituto de Artes do Pará, e a realização será novamente da INTIMIDIA.
Eu e Ester Sá estamos começando a formar a equipe, e em breve postaremos aqui a Ficha Técnica do nosso Festival , e parte dos grupos que já confirmaram a sua participação. Que nos venha Dionysos.

Nando Lima

Avaliação do Festival – Um espaço para pensar o teatro e a cidade

2009-08-10T07:56:00.000-07:00

Por Kil Abreu

Antes de tudo gostaria de agradecer a oportunidade para estar em Belém em um momento tão especial, que é este da segunda edição do Festival Territórios de teatro. Agradeço ao Nando e a Ester pelo convite para vir e, depois da pequena maratona pela qual passamos, acho que podemos dizer que essa pequena equipe de produção se tornou muito grande, por ter conseguido mobilizar um evento com este fôlego, com recursos modestos (modestos mais de muita importância). Para começar esta avaliação acho que há nessa disposição do Nando e da Ester um caráter de militância pelo teatro – sem que ele seja partidário ou que se alinhe a uma causa política por princípio – e isto teve uma aderência e uma compreensão grande por parte dos grupos e dos artistas, que viram no Festival uma oportunidade comum de re-união da gente do teatro através do próprio fazer, do próprio compartilhamento da criação, com a cidade.
Para hoje duas coisas me foram pedidas: que falasse um pouco sobre crítica e fizesse um panorama sobre o que nós vimos nestes dias.

A Crítica como crise

Para começar pelo tema da crítica acho que pode ser bom localizar aqui, a posteriori, qual tarefa me foi encomendada. O Nando me pediu, de uma maneira que vendo agora eu acho que foi muito inteligente, ele me pediu que fizesse comentários para o blog do Festival, mas que esses comentários fossem menos críticas “cerradas”, tradicionais, e mais um exercício de visualização das pontes, dos contextos de criação, das questões de pensamento que os espetáculos levantam. Então a idéia era supor estes fios de comunicação entre as montagens, as recorrências ou as particularidades, e estabelecer possíveis parentescos entre estes trabalhos, vistos localmente mas também em diálogo com o panorama mais amplo da produção brasileira. Então havia já apontado neste exercício uma noção de territórios diferentes a serem visitados, bem precisa.
Esta tarefa, depois pensei, não foi outra senão a de me direcionar justo para um trabalho necessário, a que nós, críticos, temos nos negado, consciente ou inconscientemente. Ou por incapacidade analítica ou por força das dinâmicas próprias a que o trabalho crítico é submetido dentro dos veículos a que ele serve. Daí já temos uma primeira coisa interessante que é o fato de a crítica, como produto da época em que vivemos, a crítica ter se transformado ela também em mercadoria, no sentido amplo, e em instrumento de legitimação de outras mercadorias, no sentido da sua função particular. O que boa parte da crítica faz hoje é uma espécie de controle de qualidade da obra artística, em que o juízo de valor se absolutiza para poder servir aos cadernos de cultura, na forma da recomendação sobre o que deve e o que não deve ser consumido. Convenhamos, é um lugar bastante modesto se levarmos em conta o papel que a crítica de teatro, por exemplo, já teve no quadro de nascimento e solidificação do teatro moderno no Brasil. Mas em geral é este o lugar em que ela passou a caber.
Então, o que se propunha aqui em Belém era justamente um espaço para um tipo de atividade crítica mais empenhado no pensamento, no levantamento de questões sobre a vida a partir da forma artística. E essa não é uma tarefa fácil quando a musculatura está adormecida. É que a gente se habitua tão bem e tão confortavelmente ao mero juízo de valor que quando somos chamados a argumentar com um pouco mais de profundidade é preciso um re-exercício. Houve portanto a tentativa de levantar questões a partir da forma, do arranjo cênico apresentado em cada espetáculo. Isso muito mais que valorar, que dizer se o espetáculo era bom ou não – um modelo que, enfim, tende a ficar falando sozinho, porque a arte corre sempre na frente e ultimamente em uma velocidade fugaz, de maneira que os parâmetros de valoração tendem a se esgotar rapidamente. Com isso não estou dizendo que há uma dispensa do juízo de valor, porque ele é fundamental no trabalho crítico. Mas, na medida do possível, o valor vem centrado no próprio argumento, não está apartado da leitura, faz parte dela.
Ora, se há essa tentativa de contornar as armadilhas em que nós nos encalacramos, por outro lado este lugar novo, esse desejo de argumentação coloca para a gente o seguinte: o argumento, como leitura possível, entre outras coisas se coloca sempre como objeto de discussão, é menos definitivo que o juízo que se quer absoluto. Em última análise os textos não deixam de ser, neste formato, um convite ao debate, à troca de idéias, a partir das obras. Claro, um convite que – espero eu – aparece com algum embasamento, algum estofo mais generoso que a média. A minha esperança então é a de que os textos tenham sido lidos nessas bases, e certamente eles serão mais fiéis aqui e nem tanto acolá, na relação com essa tarefa que o Nando me colocou e que eu tentei desenvolver nestes dias.

Panorama, panoramas

Sobre o Festival, em si, não há como não partir do tema, que é político por excelência, mesmo sem ser militante no sentido da militância tradicional. Eu dizia que é político porque a idéia de Território, articulada da maneira como foi, ela é uma invenção no sentido do diálogo com a cidade, com a Pólis, daí a política. Uma Mostra dedicada a fazer ou re-fazer as pontes entre a cena e a sua cidade, entre artistas e platéias, entre forma artística e processo social.
O importante aqui é que este conceito não foi para a prática como mero formalismo. Ele aparece como uma necessidade intuída, assim como acontece Brasil afora. Se você olhar o panorama são muitos e importantes os movimentos do teatro na direção do meio, da vida fora das salas de ensaio e dos teatros. Além, naturalmente, do teatro de rua, que já tem na sua própria natureza essa relação essencial, várias companhias se dedicam a isso. Vamos pensar no Teatro da Vertigem, de São Paulo, fazendo do rio Tietê o palco de BR-3, um épico impossível sobre as identidades brasileiras, isso depois de meses de viagem, Brasil afora, colhendo material para a dramaturgia. A Companhia do Latão contracena com o MST usando O Círculo de giz Caucasiano, de Brecht, como motivo. O grupo mineiro Galpão volta às suas origens e estreou recentemente um espetáculo para a rua: Till, Eulenspiegel, de Luis Alberto de Abreu. Há então esta intuição que é uma intuição pela sobrevivência mesmo do teatro, contra o ensimesmamento.

No primeiro plano há pois a antena do Festival de Belém com estas recorrências no plano Nacional. Mas não é que o Nando quis reproduzir aqui algo que se mantém como “tendência”, para ser bacana. É que o Festival capta algo que já está em andamento na própria produção teatral da cidade, que é a ocupação de espaços novos. Salvo engano há um abandono dos espaços oficiais (no sentido dos teatros públicos) e o investimento em espaços próprios ou o ganhar as ruas como área possível de atuação.
Isso, esses novos territórios inventados, certamente dão conta de falar por si sobre algum tipo de vazio que existe na área do fomento público, e aí nós poderíamos fazer um discurso fácil, e conhecido, sobre como os artistas são obrigados a abrir novas frentes para sobreviver, porque os espaços públicos não têm políticas de ocupação, etc, etc. Sem que isso deixe, talvez, de ser uma realidade, prefiro ver por outro lado, mais produtivo, porque define a criação com maior autonomia: a busca desses novos territórios – seja um porão, um barracão, um teatro-sede de companhia, a sala da casa de uma atriz ou a rua – esses novos territórios são exigências que os próprios artistas se colocam, como condição para o amadurecimento das suas pesquisas, do seu fazer. E o Festival, então, reflete este panorama de inquietações.

Territórios simbólicos

Na Mostra pudemos ver que a idéia de território se desdobra do aspecto físico, geográfico, para o simbólico, em um circuito que vai do social ao subjetivo. Ou, dos territórios delicados da intimidade (por ex, em A mulher das sete saias, Sábado passado) às intervenções de caráter mais épico ou grupal (como A paixão de Cristo do pessoal de Canudos e a Ágora Mandrágora do Usina Contemporânea, que não é um épico na origem, mas ganha esse caráter na encenação).

Entre estes pólos há um espaço médio, não no sentido do mediano, mas daquilo que fica no meio, entre estes extremos, que é muito interessante e provocativo – experiências nas quais a noção de gênero aparece bem misturada, pelas necessidades que os próprios projetos artísticos impõem. São espetáculos com propósitos e formas bem diferentes, como o do Cuíra, Quando a sorte te solta um cisne na noite; ou da Cia. brasileira de cortejos, No olho da rua, em que estes princípios, de matéria social e subjetiva, aparentemente opostos, aparecem amalgamados de uma maneira muito bonita. É onde nós podemos ver que as discussões sobre o sujeito, tomadas de um modo lírico e quase abstrato (como no espetáculo da Cia brasileira) ou de uma forma deliberadamente agressiva, afirmativa, como no trabalho do Cuíra – estes modos tão entranhados e tão dependentes do depoimento pessoal, às vezes íntimo, cruzam os espaços sociais. Uma subjetividade que olha o entorno, provoca e é provocada por ele.
Podemos apontar também outros espaços, vistos como linguagem, que apareceram com muita evidência na cena. O primeiro deles é, sem dúvida, estes em que estão assentadas as pesquisas sobre o clown e as variações da arte do palhaço. São escolhas por repertórios bem definidos, que exigem técnicas espetaculares e um tipo de dramaturgia específicas e que por vezes aparecem como o resultado de pesquisas bem articuladas nas quais esses propósitos são essenciais, como entre os Palhaços Trovadores e os Notáveis Clowns. Às vezes esses meios surgem mais acidentalmente, seja no uso da máscara ou de um ou outro elemento no estilo Comédia Dellarte (como acontece um pouco na montagem da In Bust, por causa do próprio assunto que vai à cena, ou na Comédia dos erros, ou ainda no Carro-céu).
Em outra área é importante que o Festival apresente trabalhos que não se formalizam como espetáculos, mas como exercícios ou processos. Estas “cenas de ensaio”, no sentido de tentativas, especulações criativas, demarcam um lugar de identidade do teatro, exibindo um momento outro, que não é o resultado, mas o fazer. Neste grupo há os Buchudos, do grupo da Unama; e o Averróis, com o pesssoal da Escola de Teatro da Ufpa.

Há um espaço produtivo e autoral ocupado por encenadores de gerações diferentes, que eu vou tomar aqui em dois pares, ainda que eles pertençam, suponho, a pelo menos três gerações diferentes do teatro paraense. De um lado, a Wlad Lima e o Miguel Santabrígida, sobre os quais não é preciso falar muito pelo que eles têm de importância como artistas e também como formadores. Olhando os trabalhos encenados por eles é possível ver algo que só poderia mesmo ser observado no longo prazo: a continuidade dos propósitos artísticos, que não significa repetir as experiências, mas preservar delas coisas essenciais que vão marcando e vão definindo aquilo a que chamamos uma “obra”, que não é algo apenas dado. É algo palpável, visível em um longo percurso artístico, mas que também está em pleno movimento criativo – que pode ser testemunhado nos trabalhos que estiveram no Festival.
E os outros dois são o Alberto Silva e o Edson Fernando (que encenou o espetáculo na companhia do Cesário Augusto). Estes se aproximam no gosto pelo experimental, por uma cena “de ponta” não porque seja melhor que as outras, mas porque se colocam na beira, na área de risco da investigação teatral. E que por isso, pela ousadia formal que elas apresentam, têm que ser entendidas segundo as suas conquistas e as suas faltas. Mesmo que nós não possamos reconhecer ali resultados redondos, perfeitos – porque o “redondo” já teria um paradigma formal estabelecido – é notável a inquietação das cenas orientadas por eles.

Por fim, usando uma outra imagem, a dos territórios conquistados, nós temos que referenciar o trabalho da In Bust, pelo que tem de êxito em um projeto que pactua resultado artístico a organização de produção. Um teatro que sobrevive antes de tudo pelo próprio mérito estético, mas que é exemplar porque sobrevive “apesar da ação pública” (ou não ação) de fomento local.
Para terminar falando desta relação com o fomento público – território certamente do mais espinhosos – e pensando naquela perspectiva de relação teatro/cidade, fica claro pelo Festival que há espaços novos, nos campos físicos e simbólicos, que estão sendo ocupados. Essa ocupação, que inventa seus próprios modos políticos e estéticos, ela se dá não por acaso e sim propositalmente “por fora” dos espaços sob a gerência pública, do Estado e do Município. Em alguma medida isso é produtivo porque indica autonomia dos artistas e indica que a procura por alternativas viáveis leva a novas tarefas artísticas que não estavam à vista, porque as escolhas espaciais pedem um pensar e repensar a dramaturgia, o trabalho do ator, a relação com a platéia, enfim. E isso nos diz que a atual experiência artística de qualquer maneira talvez não esteja mais cabendo mesmo nos espaços tradicionais.

Mas, por outro lado, sem desmerecer os instrumentos já existentes, isso não deveria desobrigar o poder público de um fomento mais regular e menos acanhado, na forma de uma política verdadeira de incentivo a algo que não está à espera do Estado, está ao contrário já em pleno movimento. Se esta é uma questão que interessa ela necessariamente vai chamar outra, se for pautada na ética: qual é o diálogo possível no seio de uma política pública, quando pensamos nesta relação do teatro com a cidade? Nós estaríamos preparados para oferecer uma contrapartida igualmente pública (sem condicionar a arte a nenhum pressuposto estranho ao projeto particular dos grupos) para um fomento deste tipo?
Creio que o Festival, mesmo que não coloque esta questão no primeiro plano do debate, a põe subliminar, na forma do evento e nos espetáculos apresentados. É uma discussão latente, ainda a ser assumida, ao que parece. Se o Festival não tivesse chegado ao ponto em que chegou quanto à possibilidade de reunir de uma maneira tão bonita uma parte da produção, artistas e platéias, este tema, mesmo subliminar, já justificaria todos os esforços – que não foram poucos – para que ele acontecesse.

Fotos: Thiago Araújo

Terça: Das crianças a Genet

2009-08-10T07:07:00.000-07:00

Por Kil Abreu
Fotos: Thiago Araújo

O Último dia do Festival guardaria grandes contrastes – de um espetáculo criado para o público infantil (Carro-Céu) a um outro, inspirado em Jean Genet (Querela-Eu), passando ainda pelo exercício de composição do pessoal da Escola de teatro, Averróis.

Averróis e o exercício do olhar

Sobre este último não nos parece necessário fazer uma análise, dito que está no contexto de trabalho pedagógico. Isso não dispensa, claro, a preocupação artística que está empenhada ali. Pelo contrário, o que há de interessante na inclusão de trabalhos deste gênero em um Festival é justamente o fato de que, pela própria vocação da experiência, o público poder tomar contato com um teatro “em construção”.

No panorama mais geral essa prática, a dos “ensaios” e apontamentos cênicos levados a público, tomou nos últimos anos o lugar de espetáculo propriamente dito. Muitas e importantes companhias (por exemplo, a Cia do Latão de SP, que apresentou vários trabalhos apresentados como ensaios: Ensaio para Danton, Ensaio sobre o latão, etc.) se dedicam a isso, às vezes com fins meramente formalistas, ou seja, como uma variante possível para o olhar do espectador, que passa a ver na obra algo propositalmente inacabado e que pede o complemento intelectual para que venha a ser; às vezes com fins políticos: em um mundo de mercantilização de todos os setores da vida – inclusive do teatro – o artista se recusa ao acabamento, se recusa ao pacto com a estetização final, com a embalagem para o consumo. Prefere, ao invés disso, mostrar o trabalho artístico na sua condição transitória de tentativa, como a fazê-lo sobreviver em um lugar de recusa permanente.

Averróis provavelmente dialoga com essas tendências de uma maneira mais acidental, dado que faz parte de um projeto maior de formação artística, no qual o caráter laboratorial ainda que possa ser uma finalidade (como as citadas), é antes de tudo um meio para tarefas de outra ordem e normalmente ligadas ao processo pedagógico: pesquisa de materiais, construção da personagem, exercícios dramatúrgicos, etc.

O que talvez surja, no caso, como diferencial, é o fato estimulante de o exercício ser apresentado em praça pública – o que revela algumas exigências de ordem técnica importantes para o amadurecimento artístico dos aprendizes: o contato direto com o público, o uso de um espaço com limites bem amplos, onde o trabalho de cada intérprete tem que circular, etc. Ganha a cidade, que vivencia uma espécie de zona nova de realidade, com aqueles seres estranhos retirados de um imaginário mítico, a nos provocar.

Carro-Céu: estímulo ao imaginário dos pequenos

Já havíamos falado antes aqui sobre a influência – muitas vezes assimilada apenas por intuição – das linguagens do clown no teatro brasileiro. A esta, soma-se ainda outra mais antiga, também tomada como base, nem sempre muito consciente, sobretudo no trabalho de atores: a dos tipos de Comédia Dellarte. Como tanto em um caso quanto em outro trata-se de linguagens muito exigentes, que pedem técnicas específicas e treinamento dedicado, nem sempre o volume alcançado na difusão destes meios alcança o correspondente em qualidade expressiva.
Seria injusto dizer que o espetáculo Carro-Céu – que se apropria de elementos deste universo - tem uma expressão totalmente frouxa ou que não encontra nos seus meios a expressão ideal para atingir o público, mas, para começar pelo juízo, podemos dizer que há necessidade de maior empenho na pesquisa das técnicas de atuação e na amarração dramatúrgica delas, enquanto narrativa.

No teatro para crianças e jovens há sempre aquela discussão, às vezes um pouco enfadonha, sobre a qual faixa etária o espetáculo pode se dirigir melhor. Em geral há sempre a disposição para simplificar o problema, dizendo que o bom teatro é para qualquer idade. Sem querer advogar contra o teatro que pode ser visto com prazer por qualquer pessoa, há casos, entretanto, em que os trabalhos francamente parecem funcionar mais especialmente para determinadas faixas da platéia.
Em Carro-céu creio que são os pequenos, as crianças menores, quem aproveitam mais. Assim como na literatura - os primeiros livros são aqueles sem palavras, apenas com uma narrativa de imagens – aqui também é o desenrolar de uma imagem após a outra, no encontro entre os dois personagens, o que movimenta a ação. Esta, por sua vez, desenvolve-se quase ludicamente, naquele sentido bonito da brincadeira mais infantil e sem culpa: o de um jogo cuja finalidade é não ter fim, é o prazer de jogar em si mesmo.

Se em geral o espetáculo alcança bom efeito, parece que ainda há espaço para uma sintonia fina no sentido de fazer equilibrar esta despretensão aparente que as cenas devem ter com um andamento mais rigoroso na relação de causa e efeito entre as ações. Para isso aquele domínio dos meios atorais e dramatúrgicos serão fundamentais. Esta parece ser a área de amadurecimento da EntreAtos.

Querela-Eu: rituais eróticos em montagem inquieta

Confesso a surpresa, ao assistir a esta versão do GITA para o romance de Genet. Fui surpreendido no próprio preconceito, certamente, mas lembrando das incontáveis tentativas a que assisti, de grupos que tentam dar conta de um imaginário tão fascinante, empregado em uma forma de tão difícil transposição como esta, a literatura de Genet.

É que nele, mesmo que nos interessemos pelos lances da “história”, no que elas têm de pitoresco sobretudo no inusitado da visita algo ritualísitca da sexualidade masculina, não é na ordem da fábula ou no primeiro plano dos acontecimentos que mora o fascínio, mas nas dobras do pensamento e da linguagem. Assim como nas traduções, o desafio das versões cênicas é alcançar este algo essencial que está lá, mas que normalmente se perde caso a atenção fique demasiadamente localizada no plano mais superficial, o do enredo.
O mais interessante nesta montagem dirigida por Cesario Augusto e Edson Fernando é a certeza de que no palco há uma outra obra em jogo, além da literária. Esse despudor no tratamento do romance, em que se aproveita apenas algumas passagens julgadas necessárias (então, uma síntese a partir dos pontos- chave) faz da escritura cênica coisa autônoma, que tenta dialogar com aquele essencial da obra inventando em cena uma forma própria para isso.

Fundamental aqui é o elemento físico, corporal, que vai buscar na gestualidade quase (ou efetivamente) coreografada a sua interpretação daquele elemento ritual que está no espírito das ações que o romance narra. Para um universo de paixões desmedidas há esse jogo com ações bem estilizadas, que têm uma beleza quase plástica ao mesmo tempo em que dão o seu depoimento próprio a respeito das aproximações cheias de códigos e pormenores provocantes entre as personagens.
Sem prejuízo ao bom e instigante efeito já conseguido há tarefas sobre as quais ainda será necessário avançar, e que dariam o arredondamento do espetáculo: a performance de Cesario augusto é bem melhor como encenador que como ator. Há ali um problema com a técnica vocal – a fala é por demais internalziada – e há, curiosamente, a necessidade de, para ficar em uma terminologia artaudiana que dialoga de perto com o universo levado à cena – há a necessidade de colocar o corpo do ator na fogueira. O contraste com os dois outros intérpretes, Denis de Oliveira e, especialmente, Juliana Tourinho, é, neste aspecto, muito evidente. Digo “curiosamente” porque é curioso que Cesario dirija com tanta firmeza os parceiros em uma tarefa que ele, como intérprete, não chega a cumprir plenamente.

Por fim, se este crítico fosse diretor (“SE”) arriscaria um palpite – o que em tudo fere a atitude esperada de um crítico: sugeriria que o espetáculo fosse sonorizado, que tivesse uma trilha como mais um elemento expressivo a compor a cena. É claro que dito assim, Isto não passa de uma abstração, pois só as escolhas a respeito do que seria essa trilha contariam efetivamente. Mas isso nos ocorreu durante toda a representação. Talvez pelo fato de que o espetáculo já seja mesmo muito musical, pois há nele uma dedicação grande na área rítmica, só que traduzida fisicamente, no corpo e na gestulidade.
De um modo ou de outro este “Querela-Eu” cumpre mesmo o que o titulo indica: remete a aspectos essenciais de Genet, mas não perde a oportunidade para ser também um depoimento artístico pessoal do grupo, argumentado em um instigante projeto cênico.

Segunda: Usina Contemporânea lança olhar sobre os dramas da cidade

2009-07-28T08:09:00.000-07:00

por: Kil Abreu
fotos: Thiago Araújo

Em “Ágora Mandrágora ou Santa Maria do Grão Agora” o Usina contemporânea de teatro comemora seus 20 anos em tom político (no que a palavra tem de essencial, a discussão sobre os caminhos da pólis) e usa o embaralhamento maquiavélico a respeito de coisas como a justiça e a relatividade entre o bem e o mal, para fazê-lo. Na peça estes valores são representados no ambiente das relações interpessoais, mas na verdade metaforizam o homem corrompido - ou uma discutível natureza incontornável deste em direção à corrupção -, no âmbito das relações entre o sujeito e o Estado.
Em que pese seus cinco séculos desde que foi escrito, o texto ganha no Brasil um palco convidativo, dadas as condições que marcaram a nossa sociabilidade desde a colonização: o amor pela encarnação instantânea de papéis que facilitem o alpinismo social e a prática – tomada não como vício, mas, valor invertido, como virtude – de apropriação da coisa pública como se fosse privada. Entretanto, se este é o plano ideológico mais geral do texto de Maquiavel, o grupo paraense elege um foco em particular, que dialoga mais de perto com a conjuntura belemense, e nele centra suas energias. A fábula, com seus jogos de aparências, é pretexto para a articulação cênica de uma crítica ácida, que segue caminhando em direção a um depoimento final marcado pelo desencanto. Lá estão as referências a personagens “típicos” da terra, tomados em tom paródico ou caricatural, pelo que têm de exemplar na negatividade. E lá está também um tema que tem lugar confortável neste desenho do corpo social corrompido e que entre os paraenses teria ganho contornos de farsa inofensiva, se não tivesse se avolumado em um drama que a cidade elegeu para si. Este tema é o da vigarice: o da falsa persona que, não vendo vantagem em se apresentar como é, cria uma máscara de ocasião, para efeito de ganho em uma situação dada.

A referência, é claro, tem endereço certo. Mas – pior para nós - tem tradição e continuidade de longa data. Basta ler algumas páginas de Sérgio Buarque de Holanda nas suas “Raízes do Brasil” para ver de que maneira herdamos dos portugueses o carinho pelos títulos, pelo emblema doutoral, que não está amparado necessariamente no lastro da labuta, do esforço e do suor. Entre outras coisas feias das quais por vezes alguns até se orgulham, está mais esta, a da titulação de empréstimo ou, no caso, a nobília inventada.

No projeto do Usina, ao contrário, há de saída uma coisa muito interessante, relacionada com este assunto. É que o elenco é composto por pelo menos três gerações de artistas, que contracenam em outro plano, oculto àquele da fábula: em perspectiva estão os mais jovens (Gilberto Andrade, Landa de Mendonça, Milton Aires, Ronalda Salgado); e os mais velhos (Astréa Lucena, Andréa Rezende, Nando Lima, Cláudio Melo, Alberto Silva, Leo Bitar) trazendo justamente uma história – então, uma verdade, uma trajetória conquistada através do trabalho - que dá chão aos primeiros e que é resposta àquela idéia da falsidade, ou do travestimento do sujeito através da falsa honraria.

Talvez isso justifique um primeiro espetáculo, que não detalharei aqui porque é indescritível, mas que ocorreu quando, na Segunda-feira, a chuva caiu sobre a praça e obrigou que a apresentação fosse transferida para o teatro Waldemar Henrique. Não fosse a solidariedade verdadeira, baseada na parceria artística e no espírito de coletivo, certamente a platéia não teria esperado por horas pelo rearranjo no espaço novo para, enfim, ouvir as coisas importantes que se tinha a dizer. E a platéia não saiu. É que ali se instalava acidentalmente, na paralela, uma Experiência social incomum para a época, em que havia um esforço de respeito pelo público, que se sentia prestigiado, e pelo próprio trabalho, fruto de um investimento criativo que não poderia ser abortado por causa da chuva. A montagem, então, teria que ser vista nestas circunstâncias. Mas faremos aqui uma tentativa de mediação entre esta apresentação, de exceção, e o que o espetáculo apontaria nas suas condições ideais.

Dele o primeiro sentido que salta é, felizmente, o da experimentação e do risco. Certamente o trabalho está entre os mais experimentais do Festival, dedicado ao laboratório livre com a forma e com a expressão. E este caráter laboratorial tem pelo menos três eixos fortes: o próprio projeto do encenador, a cenografia e toda a parte musical, que inclui elementos de trilha sonora e de sonoplastia. Há sempre, cena após cena, uma vontade subliminar que rejeita as soluções que seriam as mais “acertadas” caso se procurasse oferecer uma leitura direcionada. Ainda que o espetáculo tenha um ideário em jogo, as construções cênicas buscam a comunicação através do estranhamento, seja no aspecto do acúmulo de fragmentos de encenação que propositalmente não têm unidade de estilo (como se o encenador mudasse as regras do jogo a cada passagem); seja no lúdico “monta-desmonta” da cenografia, em que os objetos vão sendo transformados continuamente em suas funções simbólicas; seja no ecletismo do plano sonoro, que por vezes “tematiza” de maneira referencial as cenas e às vezes se empenha em criar dissonâncias. O projeto, então, encontra na sua própria forma a resposta mais interessante para aquele problema das aparências, como se o espetáculo se recusasse a caber na máscara, a mimetizar ao pé da letra a realidade criticada. Na sua metamorfose permanente como que oferece uma volta “à altura” e em mesma moeda ao objeto que discute.
Evidentemente não se pode esperar de um plano artístico deste gênero que ele se conforme no acerto. E há, então, espaços para serem visitados. Os mais claros, parece, são a dinâmica das cenas e o trabalho com o elenco. No primeiro caso, pode-se dizer que trata-se de uma obra exigente quanto ao “azeitamento” da sua estrutura. O andamento veloz e a quantidade de mudanças nos diz que só o exercício permanente – encenar e encenar - vai gerar, na sintonia fina, as qualidades que vêm dele e que estão em processo.

Quanto ao elenco, sem que se precise entrar no mérito do talento, porque não há débito nesta área, há algo frouxo não quanto à concepção da montagem, em si, mas quanto a uma dialética que precisaria se instalar nela, talvez a partir das atuações. É que para uma proposta tão radical de investigação provavelmente seria necessário que aquele artifício inicial da fragmentação, que está em todos os lugares do espetáculo, tivesse um ponto de apoio que unifica, que dá chão comum ao diverso. Pelo que se pode intuir, este eixo em que se poderia buscar a unidade espetacular está no ator. Mas as composições atorais, postas na mesma perspectiva dos outros elementos, aparecem ampliadas em excesso, desde passagens de um quase expressionismo gestual até as bordas dos tipos de Comédia Dellarte. Por isso , por exemplo, uma performance que no recorte tem grande qualidade expressiva e empatia, como a de Cláudio Melo, funciona plenamente quando vista em situações que tendem mais ao improviso isolado, ao desempenho pessoal, mas não tem o mesmo rendimento quando posto em relação. É que o jogo, a contracenação em chaves de composição tão diferentes, exige esta também um tipo de sintonia nova, que não está dada, é também motivo de construção. Tarefa para os atores e para o encenador, na sua função de diretor de elenco.

Voltando à discussão que o espetáculo propõe, a Mandrágora do Usina, ao tematizar o drama da Ágora, e ao finalizar o espetáculo com uma imagem que eu chamei “setentista” pelo que ela tem de belamente deprimida, sinaliza uma falta. Como nos ensina a psicanalista Maria Rita Kehl em sua leitura muito produtiva da depressão na época contemporânea, o deprimido é antes de tudo um inadaptado, não um alienado. A depressão é uma forma de recusa do sujeito que, insatisfeito, não aceita o mundo porque não cabe nele. Por isso aquela imagem, em uma peça que discute a situação da cidade, é um bonito achado, pela via de um sentimento que nos parece difuso, mas que é geral e que ali encontrou um simbolismo forte. Resta, como se apontou no encontro final do Festival, dar o salto de qualidade para fazer desta imagem algo produtivo também no campo extra-artístico. Se as condições subjetivas estão tão evidentes a ponto de serem representadas através do trabalho artístico, resta, para ficar no jargão psicanalítico, sair da queixa e criar as situações objetivas de “poder” que ela dispara.

Domingo: andanças e cortejos pelos territórios da cidade

2009-07-09T10:03:00.000-07:00

Por Kil Abreu

Fotos Thiago Araújo

O domingo foi dia de ampliar o alcance do teatro nos territórios da cidade. Formatos e propósitos diversos se unificaram sob a direção de um mesmo olhar: para o lado de fora do edifício convencional e procurando o contato mais direto com a comunidade, na rua, na Praça. Mesmo quando apresentado no espaço da Sala (Comédia dos erros, no Cuíra), foi mais por adequação da programação que por vocação do trabalho, também pensado para estar do lado de fora.
Este dia sintetiza, então, o recorte do Festival, na sua intenção de criar zonas de encontro decididamente mais francas com a população. Este “conceito”se alinha a uma parte importante e considerável da produção brasileira, preocupada em resgatar o lugar social do teatro - não apenas no sentido de um “teatro social”, strictu sensu, mas de um teatro de aproximação deliberada com a sociedade. Basta olhar o que anda fazendo, por exemplo, um grupo referencial como o Galpão, de Minas, que recém-estreou “Till, Eulenspiegel” retornando ao seu berço e escola: a rua. Antes este movimento já havia sido ensaiado em outro espetáculo, “Pequenos milagres”, que embora pensado para a sala fechada, baseava sua dramaturgia em depoimentos recebidos por carta, vindos de gente comum e de vários lugares do país.
Nessa mesma perspectiva encontram-se outros grupos – desde os que já se dedicam ao teatro de rua há muito tempo, como o Oigalê (de Porto Alegre), até outros, que experimentam ousadas intervenções na cidade, como o Teatro da Vertigem, que fez do degradado rio Tietê, em São Paulo, o palco para um espetáculo “navegante”, um painel épico sobre o Brasil, em “Br-3”. Estes grupos, assim como os daqui, parecem intuir, em um agudo senso de sobrevivência, que as questões de ordem estética não podem ignorar a necessidade deste contato mais direto com as platéias. E então se reinventam, pelas necessidades e tarefas que o espaço aberto coloca. Voltaremos ao tema na avaliação final do Festival.

Buchudos e Natureza no asfalto: a nostalgia alegre do popular e três variações do teatro “mínimo”

Antes de começar um outro acontecimento obviamente não pautado no Festival, mas também de muita teatralidade – o Arraial do Pavulagem-, duas intervenções peculiares ganharam a Praça da República, através do Grupo de teatro da Unama, que mostrou um exercício a partir de alguns personagens do Boi de máscaras de São Caetano de Odivelas, os “buchudos”; e a In Bust, que apresentou em suas caixas de lambe-lambe “Natureza no asfalto”.
O Buchudo, pelo que percebemos, é um tipo de mascarado de quem não se espera mais que o jogo livre e lúdico com o meio e com as pessoas, em uma amostragem do que seria uma espécie de teatralidade original, no sentido da origem. Uma teatralidade primeira, em que as convenções são relativamente libertas de formalismo e se baseiam na atitude humorada, simples, e na provocação gratuita, pelo uso da máscara e da indumentária.

A tomar o representado, dos buchudos não se espera nem mesmo aquele apelo narrativo da cultura popular tradicional, estilizado na idéia de “enredo” dos carnavais modernos. Eles parecem surgir de uma manifestação carnavalesca espontânea, ainda não hierarquizada, em que objetivo é provocar a empatia por meio do estranhamento alegre que acontece com a caracterização do brincante. Provavelmente tem neste seu acontecer quase ingênuo a função de promover a liga, o vínculo comunitário. Talvez se possa dizer que o interesse por este tipo de manifestação reproduzido na pesquisa do pessoal da Unama, é tributário de certa nostalgia em relação a estas origens. Para nós, homens informados por um imaginário urbano, estas escolhas, às vezes mais, às vezes menos idealizadas, tematizam o lugar de uma falta, de um tipo de vínculo quase sempre já perdido entre nós, que a re-apresentação de caracteres como os “buchudos” vêm nos lembrar, em uma espécie de consolar festivo, terno, ao qual aderimos de imediato, quase que afetivamente.

Natureza no Asfalto

Já em “Natureza no asfalto” a imagem das três filas indianas formadas pela platéia da In Bust no meio da Praça era algo notável. Os espectadores, tomados um a um, esperavam a sua vez para assistir a um teatro em tudo curioso (pelo formato, mas, também, pelas circunstâncias, o entorno). A caixa de “lambe-lambe” e, dentro delas, as três narrativas brevíssimas e miniaturizadas, eram na verdade um convite radical para o anti-espetacular, em uma época na qual a espetacularização do cotidiano nos mostra uma galeria infinita de variações, da política ao mundo da vida privada exibido nos BBbs, Fazendas e variantes.

É como se o teatro, aqui renovado em tamanho à sua forma mínima, precisasse se dissociar de concorrência desleal, mais visível e espalhafatosa, para recuperar, por contraste, o interesse. E são, de fato, muito interessantes mais estas peças que o grupo tira do seu baú de espantos, como diria Mário Quintana. É claro, não se trata apenas de uma estratégia de visibilidade, que teria o seu trunfo no chamado poderoso das caixinhas misteriosas.

Os quadros que trazem um passarinho baleado e ressuscitado como flor, um gato que se acidenta tentando alcançar um pássaro e depois é salvo por ele, e o troco dado pela natureza a um madeireiro devastador, são historietas que para além dos seus significados imediatos assumem um compromisso ético, de relação com o espectador, convidado particularmente para aquela sessão. O território do teatro, até então aparentemente reduzidíssimo, ganha assim uma perspectiva ampla, de interação e proximidade com o espectador.

No olho da rua: a ciranda rodava no meio do mundo

O espetáculo da Cia. brasileira de cortejos é uma destas experiências em que os territórios da representação vão ser investigados nas suas fronteiras. Mas isso caracteriza o trabalho de uma maneira ainda genérica, quanto ao panorama mais amplo, em que outros grupos se dedicam aos cruzamentos de suportes, tradições teatrais e linguagens, e também quanto à própria pré-história da Companhia (a Atores contemporâneos), de onde deriva um longo percurso artístico em que uma parte da teatralidade já estava plantada.

Até onde podemos ver as linhas de continuidade e as novas perspectivas, “No Olho da rua” preserva um eixo de pesquisa definido sobretudo por uma variação do teatro físico, ou “do movimento”, pouco interessado em aristotelismos de qualquer ordem e dedicado a investigar a expressão teatral segundo as possibilidades de uma narrativa do corpo, com seus apoios e deslocamentos próprios. Narrativas não fabulares, mas marcadas por uma tensão cênica muito contundente na abordagem dos temas de cada espetáculo, em que, na relação com as platéias, se intuía mais os “estados” dramáticos que os sentidos exemplares, redondos.

Agora empenhada em assumir, na rua, a herança do repertório cultural como tema e o contato direto com a cidade como estratégia, a trupe de Miguel Santabrígida sai batendo às portas e abrindo os caminhos para o desfile de um teatro que alude poeticamente a uma herança cultural, a nossa própria, especialmente no intercâmbio com um duplo que entre nós ganhou feições originais e definitivas: o do sagrado e do profano, do imaginário religioso e das festas pagãs, amalgamados no espetáculo na forma de um acontecimento cênico articulado com a delicadeza e com a sofisticação necessárias para realocar estas matrizes não como oposições, mas como pares indissolúveis da nossa sociabilidade.

Se a matéria é esta, resta localizar o seu espaço de acontecimento, que vai emprestar uma via a mais de significado ao espetáculo. Faz muito sentido que ele esteja na cidade velha, onde a coleção de canções e poemas que se referem às coisas da vida ordinária ganha o tablado ideal para evoluir os lances de memória, que mesmo tratados em chave quase abstrata irmanam a representação e a recepção, artistas e platéia, em um espaço a um só tempo múltiplo e comum.

A encenação de Miguel Santabrígida guarda ainda, felizmente, o rigor formal e o desejo de uma linguagem autônoma, que coloca o espetáculo longe de um tipo de teatro que, ao se apropriar do popular, acredita poder se diluir nele, em nome de certa idéia de autenticidade. Aqui, bem ao contrário, há o equilíbrio seguro entre a visita às fontes e o tratamento estético rigoroso, sem o qual não teríamos como definir os recortes firmes que fazem da montagem um depoimento artístico ao mesmo tempo disciplinado e comovente, do teatro para a sua cidade.

Comédia dos erros: espelhar os palcos e ver suas medidas

Não me pareceu que a montagem do Nós Outros foi totalmente exitosa no palco do Cuíra. E ocorre que ela seria apresentada no anfi-teatro da Praça. Foi cancelada por causa da chuva. Essa observação pode parecer acidental, mas proponho começar por aí.

A herança barroca que sobrevive em Shakespeare, traduzida nas mesmas situações especulares que estarão depois em uma peça grave como Hamlet, já se definem aqui, só que em forma de comédia. O assunto da identidade (Ser ou não ser?) era uma preocupação enraizada profundamente no coração da época, passagem de uma consciência teológica quase absoluta para um humanismo que se expandia e prometia nos transformar no que somos. Não interessa muito discutir estas motivações no contexto da cena elisabetana, mas a nós é importante saber, tomando simbolicamente a deixa do bardo, que a representação, do ponto de vista dramatúrgico, não prescinde da identidade do espaço. Diferentes espaços não geram efeitos iguais.

Sabemos que foi uma contingência, que para que o espetáculo pudesse acontecer foi preciso transferi-lo da rua para a sala fechada, mas não podemos ignorar que a relação com a platéia provavelmente mudou, como era de se esperar. É que se por um lado a dramaturgia carrega muito dos sentidos do representado, especialmente aqui, em um texto calcado no verbo, por outro o espaço define muito a eficiência da dramaturgia. Por isso montagens pensadas “para qualquer lugar” dificilmente se adaptam de fato igualmente bem em qualquer lugar. E supomos que isto tem a ver com a sustentação um pouco frouxa do ritmo do espetáculo, ao menos nesta apresentação. Porque no seu desenho, tanto no gestual quanto na marcação, há claramente um traçado firme que, no entanto, não encontrou os seus tempos ideais.

É curioso porque em princípio não faltam os elementos para o êxito da cena. Se considerarmos uma montagem tratada de forma relativamente tradicional, como é o caso, estão lá: um grupo de atores empenhados, uma direção segura, acabamento visual caprichado e coerente e até o luxo supremo de músicos que executam a trilha ao vivo. Se o espetáculo não acontece plenamente, ou concordamos com aquela hipótese ou teremos que concordar com um ditado, do qual se valiam alguns críticos antigos mais jocosos: como na cozinha, no teatro nem sempre os ingredientes aparentemente certos resultam em algo totalmente acertado.
Ficarei na vontade de assistir ao espetáculo na rua.

O Outro e A Mulher Morta

2009-07-07T12:51:00.000-07:00

Release de Divulgação do grupo:

Fotos : Thiago AraújoVivemos numa sociedade onde a era digital e sua velocidade definem o modo das relações entre os seres humanos, para acompanhar essa evolução, é imprescindível que se trabalhe a arte como um veículo que converse com a atualidade. O teatro nesse trabalho entra como condutor principal, a escolha pela literatura grega antiga, através dramaturgia de Eurípides, é para observar como a sociedade, desde então, já vem sendo acometida de intrigas familiares tão comuns aos dias atuais.

O espetáculo “O outro e a mulher morta”, tendo como eixo a obra “Medéia”, um texto clássico do dramaturgo grego Eurípides, ponto de partida para criação de outra dramaturgia, construída a partir do questionamento: o que é a “Medéia” hoje? E com isso, concebemos um espetáculo contemporâneo usando como veículo de comunicação a cena teatral, e junto a ela, as novas mídias; o vídeo, a internet, a música. Elementos estes envolvidos no espetáculo como linguagens da encenação estabelecendo um diálogo entre o clássico e contemporâneo.

Uma mãe que aguarda a chegada da filha recebe em sua casa visitas (o púbico), enquanto espera convida as pessoas para assistir um filme, ao ligar a TV a programação não lhe agrada, muda o canal.
Em um terminal rodoviário eles se conhecem, sentam-se juntos na viagem. Ela uma jovem, Ele um homem adulto. Ela vai tentar seduzi-lo e Ele tentará resistir, ao mesmo tempo em que tenta ler um livro.
Entrecortando as cenas da viajem, outro acontecimento expõe a vida de uma mulher, que ao descobri a traição do marido, trama destruir tudo o que ele mais ama por vingança.
Reviravoltas nessas histórias acontecem, fatos são revelados e situações extremas expostas em cheque.

Sábado, 04: Algumas recorrências e novos territórios

2009-07-06T10:01:00.000-07:00

Sábado passado: um suspiro poético
Por Kil Abreu

fotos: Thiago Araújo

Os dois primeiros espetáculos do sábado já se apresentam como recorrências, em parentesco com dois outros já vistos no Festival: A mulher das sete saias e Amor Palhaço. Há, claro, similaridades de linguagem, mas os projetos artísticos são diferentes. No primeiro caso o similar está no uso dos espaços íntimos (tanto no sentido do espaço físico como dramatúrgico); e no segundo caso, as aproximações do clown.

Sábado Passado é parte integrante de um conjunto de solos. Para esta cena demandada pela idéia de uma dramaturgia do ator – sempre rica e arriscada – foram convocados textos de Beckett e Drummond, entre outros, amalgamados aos depoimentos de Margaret Gondim. O que de imediato chama a atenção é o espaço, a sala da casa da atriz, tão compatível com o material literário, narrativas poéticas, que logo inspira a forma do relato, o jeito de conversa, a expressão oral em “tom menor”. Apresentado para não mais que uma dúzia de pessoas, o solo se constrói inteiro em uma medida que lhe oferece a unidade: assim como o espaço é pequeno, o tempo da representação é brevíssimo (menos de meia hora) e a relação com a platéia é direta, ao ponto do toque físico, próxima e delicada.

A escolha do local é significativa por si. Por um lado adiciona à dramaturgia uma camada a mais de significado e por outro cria as condições para que a fala, costurada sempre nas bordas do lirismo, possa procurar as suas intensificações em um a escala inusual para nós. Trata-se de um lugar com memória, com uma história própria, contada nos móveis e apetrechos, tomados estes também como depoimento. É assim que alguma estranheza produtiva se instala. Habituados que estamos em identificar e “separar” de imediato aquilo que é signo cenográfico, artifício criado para a cena, somos chamados a procurar e a descobrir a função de significado em cada objeto da sala. É quando o espetáculo, ainda que minimalista, se abre em possibilidades infinitas. Pois não há como dotar de significado aquele mundo tão particular sem colocar à prova os nossos próprios mundos afetivos.

Articulada em um discurso de lirismo, a intervenção passeia suas imagens abstratas e provocativas no corpo e na presença forte da atriz – voz grave, gestualidade entregue – e nos convida a usufruir imagens que se emprestam, naquele relato, à construção dos nossos próprios. Como é uma peça breve ficamos na expectativa dos outros solos – vontade de viver esta semana inteira, de domingo a sábado.

Chuva Leva os Notáveis Clowns para o Teatro Waldemar Henrique

2009-07-06T09:38:00.000-07:00

Em busca de um lugar na corda: os clowns “papa-chibé

por Kil Abreu

fotos: Thiago Araújo

Não fosse a licença clássica que a comédia oferece generosamente aos que se dedicam a criá-la, o espetáculo começaria já com um algo inacreditável: três palhaços paraenses que não sabem o que é o Círio. Mas, ao contrário, é este “faz de conta que pode ser assim” o que oferece o efeito cômico essencial, desenvolvido durante toda a trajetória. É de fato cômico, pela surpresa e pelo contraste, que os três tipos de comportamento insuspeito desconheçam os rituais. A tomar por este espetáculo os Notáveis Clowns são palhaços mais próximos ao circo tradicional que seus companheiros de arte e labuta, os Palhaços trovadores. Nestes últimos é mais evidente o exercício da estilização, a formalização do repertório que se preocupa mais em preservar o espírito que os procedimentos palhacísticos tradicionais. Já os Notáveis lembram mais de perto a coisa do picadeiro, seus números e gags. Não há em princípio um juízo de valor quanto a isto, pois há tarefas artísticas igualmente importantes em uma e outra vertente.

Nesta eleita pelo grupo de João Guilherme há ainda a necessidade de afinação em um aspecto fundamental e, no caso, indisfarçável: a sustentação do efeito cômico. Mesmo que se contabilize a favor do espetáculo o excelente argumento e o talento dos seus componentes, nos pareceu, ao menos nesta apresentação do Festival, que a montagem ainda se mantém em altos e baixos. E como os momentos altos são realmente bons, risíveis e comoventes, só fazem contrastar ainda mais aqueles outros em que, como diria Peter Brook, fica faltando a “centelha de vida”, aquela chama acesa permanentemente no espaço entre o palco e a platéia, do início ao fim da representação, e que ao menos idealmente não deve se apagar. O esforço do ator, independentemente do gênero, seria o de manter essa chama, que às vezes é labareda espetacular, às vezes discreta faísca, mas sempre potente.

Para isso, nas coordenadas que se oferece, talvez seja preciso chamar mais à função a direção do espetáculo, que tem algumas tarefas: olhar para os tempos das cenas (aqui não seria demais repetir o lugar comum entre o pessoal de teatro, de que na comédia o tempo é tudo) e para o que pode ser retomado no trabalho dos atores quanto a detalhes mais de ordem técnica, como a intensificação da voz no espaço e uma disposição mais decidida para o improviso. O grupo, que tem em sua bagagem os valores acumulados por uma história e uma pesquisa, certamente trabalha no ajuste deste repertório, que vai respaldar ainda mais algo inegociável e igualmente valioso, que está para além das montagens em particular: o projeto artístico da companhia, que aqui tem corpo, coerência e propósito.

Sábado no Teatro Cuíra

2009-07-06T09:10:00.000-07:00

Quatro versus cadáver – Entre a paródia e o pastiche

Por Kil Abreu

Fotos: Thiago Araújo

A expectativa era grande quanto a Quatro versus cadáver. É que dos espetáculos pautados provavelmente este seria o que mais se aproximaria da “peça de autor” (e aqui temos quatro!), já que a maior parte das montagens constrói suas dramaturgias de maneira mais compartilhada ou mais centrada nos recursos da própria encenação.

O plano artístico de Saulo Sisnando é primo de um teatro localizado no caldo de uma cultura jovem, em que um imaginário marcadamente urbano e cosmopolita vai buscar suas fontes: mídias diversas, como a web, o vídeo, o cinema, a TV, os quadrinhos e outras variantes e linguagens emergentes do pop e da cultura de massas. Nessa linha há espetáculos muito curiosos, como os da Cia. do teatro Rock, de São Paulo (Lado B, Na cama com Tarantino) e a Vigor Mortis, de Curitiba (Morgue Story, HitchcockBlonde). São trabalhos que tomam aquelas referências às vezes isoladamente e às vezes misturadas em verdadeiros “patchworks” formais, painéis em que interessa menos a unidade que a idéia de colagem, de justaposição.

No espetáculo paraense elas se avizinham do cinema e da literatura. Do cinema noir, nos textos de Edyr Augusto e Rodrigo Barata, e das tramas de mistério, nos de Carlos Correia Santos e do próprio Saulo Sisnando. Tendo como ponto de partida um mesmo mote, o do assassinato de um homem (em São Francisco e na Europa) e do clássico jogo de motivos e desconfiança entre os outros personagens, a peça vai variar o tema em quatro movimentos e em chave cômica.
Diremos que nesta área, a das alusões, salvo engano há outra, que é determinante na montagem, além das anunciadas pelo grupo, e como que orienta as demais: a televisão. Toda a estratégia formal se alimenta do repertório televisivo, sobretudo dos programas de humor - não aqueles de quadros humorísticos, mas os que se dedicam a uma dramaturgia redonda, continuada, no estilo “Toma lá, dá cá”. A marcação das cenas, que privilegia os planos frontais, reforça este diálogo.

Visto isso não se pode pedir da montagem o que ela não é, e o seu limite é o da peça de entretenimento, uma das funções legítimas do teatro. Então na prova do palco o êxito é mais que razoável. Mobiliza-se em cheio a platéia na estratégia de aproximação daquelas matrizes em que os autores se inspiraram, colecionando os clichês de gênero e os expondo humoristicamente um após o outro.

Na paralela há o fato relevante de que apesar dos quatro diferentes movimentos não é possível identificar com muita clareza as marcas individuais, as características próprias de cada um deles. Não deixa de ser decepcionante, mas, creio, parcialmente compreensível: é que o procedimento paródico que está na vocação do projeto naturalmente cria alguma tendência a uniformizar a escritura. Mais que a expressão pessoal de cada autor está em jogo o “comentário” que eles devem fazer sobre suas fontes. Ou, talvez, a marca autoral tenha ficado em um plano relativamente difícil de ser alcançado devido às soluções enfáticas usadas na encenação, que mantém uma espécie de “mão pesada” sobre a dramaturgia.
De um ou outro modo, se por um lado não há muito o que discutir quanto a estas escolhas, creio que ainda há espaço para fazer um apontamento crítico procurando sentidos mais profundos, que oferecem ao menos uma leitura possível das cenas, vistas sob outro ângulo.

O imaginário da peça, urdido em uma série de situações propositalmente inverossímeis (daí parte de sua graça), é quase um mundo novo, suspenso acima do tempo histórico. É lugar onde se experimenta uma visão alegre e longínqua da realidade. Este relativismo, por ingênuo que pareça, acaba por revelar acidentalmente aquela idéia, tão impregnada em nós como um valor, sobre o diverso, o plural. No espetáculo ela aparece traduzida na forma de um vale-tudo estético, em um sem número de soluções cênicas que insinuam a paródia e alcançam o pastiche, pela via do absurdo e do grotesco. É como se de alguma maneira esse jogo com o imponderável, com uma pluralidade e uma diversidade imponderáveis, nos dissesse que há uma compensação prazerosa em uma época carente de utopia: libertos de uma abordagem minimamente crítica do real nos é permitido acreditar em
qualquer coisa, ou “estar de qualquer lado”. A tese é: tanto faz. A questão é que no limite este estar de qualquer lado também pode significar o desejo de não estar em lugar nenhum, ainda que a boa dialética nos diga que isto é uma operação ideológica, esta sim, impossível.

E Ai Macaco?

2009-07-06T08:57:00.000-07:00

Release de divulgação do grupo:

fotos: Thiago Araújo

“E aí Macaco?” é um espetáculo criado para o Museu Emílio Goeldi que trata da relação dos bichos do parque zoobotânico do Museu com seus os visitantes. A idéia é brincar de ver esta relação pela ótica dos animais. Os personagens, Macaco Salomão, Cotia Estelinha, Arara Mariléia, As irmãs Tracajás, O Jacaré Alcino e a Garça Indaiá, revelam pontos de vista diferentes desta relação.
A dramaturgia foi construída para a linguagem do teatro com bonecos e considera seriamente os seguintes ingredientes: O Bom Humor, o Lúdico e o Ridículo representado pela figura do ator manipulador, que nesta história representam duas árvores: Uma Samaumeira e uma Mangueira.

2009-07-04T13:17:00.000-07:00

Catolé e caraminguás – A In Bust sofistica a pesquisa dramatúrgica (e revela, a contrapelo, o vazio das políticas públicas)
Por Kil Abreu
fotos Thiago Araújo

A Companhia paraense In Bust é uma que tem lugar definido em um quadro, o de teatro de bonecos (ou com bonecos, como eles preferem) bastante rico no panorama brasileiro atual, que vem se desenvolvendo de maneira invejável nos últimos anos. Seja nas suas versões sulistas, em que a influência de imigrantes estrangeiros é muito evidente (como nos karsperletheater catarinenses, de origem alemã); seja na tradição popular do mamulengo, incentivada ou revista em novos modos na cena nordestina; seja no trabalho de grupos referenciais como a Truks e o Sobrevento (de São Paulo) ou o Giramundo (Belo Horizonte) – trata-se de uma cena em pleno e promissor movimento.

O dito lugar da In Bust é desenhado entre contornos que estão em diálogo com este panorama (as suas linguagens e algumas técnicas de manipulação específica), mas que buscam suas formas próprias, construídas de várias maneiras: na pesquisa e uso dos materiais regionais; na dicção especial que se apropria da nossa fala, em uma brincadeira gostosa e afirmativa com um elemento cultural importante; e, por fim, na estratégia eleita pelo grupo (ao menos nos trabalhos a que assistimos) de relação com os bonecos, em que a manipulação aparente solicita a contracenação destes com o ator, e destes entre si.

Em Catolé e Caraminguás não há dúvida que o mais interessante é o salto de qualidade na área dramatúrgica. A base em que se inspira o espetáculo, a comédia Os ciúmes do pedestre ( O terrível capitão do mato), escrita em meados do séculos XIX, não foi tomada como centro único da encenação, ou seja, não se trata de uma “versão para bonecos” da mesma. A adaptação e dramaturgia de Adriana Cruz criou um outro entorno para o texto de Martins Pena, colocando-o no lugar de canovaccio (roteiro de ações sobre o qual os atores da Comédia dellarte improvisavam) de uma outra situação, agora tomada como eixo, e que dá conta dos esforços de representação de uma família mambembe. A montagem acontece, então, à custa dos qüiproquós vivídos nas relações entre os dois planos narrativos.

A idéia, aparentemente simples, é de difícil execução porque para que os dois planos sejam mobilizados satisfatoriamente, sem embaraço de sentido entre um e outro, é preciso o domínio rigoroso dos materiais que vão à cena. Mas o grupo resolve o desafio com a tranqüilidade de quem se colocou como tarefa um salto seguro, em que estão mobilizados os elementos técnicos de manipulação já bem afinados em trabalhos anteriores e que reaparecem aqui em apoio definitivo. Então o espetáculo, apesar do passeio entre uma e outra história, se organiza com a clareza necessária para que a platéia usufrua de todos os lances com prazer.

Como ressalva, salvo engano há uma área na qual o grupo ainda precisa investir, que não compromete o resultado final do espetáculo, mas que indica uma parte da pesquisa que pede atenção. Para um projeto em que é central a relação ator/bonecos, a impressão é a de que o rendimento dos bonecos, seja no aspecto da confecção e do uso original dos materiais, seja no aspecto da manipulação, chegou a um resultado e a uma afinação excelentes, muito acima do razoável. Mas, sem prejuízo do resultado final, parece que os manipuladores, quando colocados na posição de intérpretes, permanecem reféns de um algo que em si é importante para o espetáculo, mas que precisa ser dinamizado quando vivído pelo elenco: certo tom brejeiro, macunaímico, malemolente, que se por um lado é parte indispensável do charme da cena, a ponto de podermos dizer que define quase o espírito do espetáculo, por outro é responsável por uma sensação de que a prontidão física e a disposição para um desenho gestual mais rigoroso é algo a ser experimentado. É claro que a informação cultural que a montagem representa subliminarmente (como já se disse: o tempo amazônico, sem pressa, das marés) tem a ver com isso. Mas se a obra é sempre pura manipulação e artifício, valeria a pena procurar ver como esse tempo pode encontrar, no corpo dos atores, outros andamentos e outras dinâmicas.

Olhando agora no entorno, a imagem do Casarão nos traz uma informação flagrante, alinhada ao resultado artístico sem o qual o grupo não figuraria entre aqueles grandes citados no início: é a extra-ordinária estrutura que eles conseguiram montar nos campos da pesquisa, criação, circulação e sustentação dos seus espetáculos, sobre o árido terreno das políticas locais para o teatro, se é que nós podemos chamar assim. Quanto a isso pode-se dizer que o trabalho dos paraenses, em comparação com aqueles outros, é melhor. Pois há uma diferença de proporção, no capítulo do incentivo, entre dois resultados artísticos igualmente valorosos, como este Catolé e Caraminguás e, por exemplo, um espetáculo excelente do Sobrevento, como Orlando Furioso (que recupera os pupi de vara italianos). Ressalvadas as diferenças de escala, se aqui a montagem se ergue à custa de um edital bissexto, bastante modesto em recursos e, sobretudo em função da capacidade de produção do próprio grupo, lá a Companhia paulista recebe, via Lei de Fomento, algo em torno de R$ 600 mil para uma pesquisa que pode durar até dois anos, em um programa público regular, que tem cronograma específico e não é doação de dinheiro do Estado aos artistas. É um investimento público, que exige contrapartida igualmente pública – de olho na relação do teatro com a cidade.

Esta não é uma nota lateral, é algo central quando for preciso valorar o trabalho de grupos como a In Bust, ou o Cuíra, entre outros que têm estruturas de produção mais ousadas. Ela não dispensa de forma alguma os méritos artísticos, sem os quais não haveria valor a ser apontado. Ao contrário, localiza um caso de feliz exceção, que poderia perfeitamente servir como defesa forte justo da desobrigação dos governos para com a Cultura - pois, se os artistas se viram bem sozinhos, não há necessidade de fomento! Mas, não. Aqui é preciso dizer que se alguns artistas, por força de seu trabalho, mas também, sabe-se lá, por força de alguma milagrosa conjunção, conseguem ter êxito, isso deve ser considerado “apesar dos governos”. São experiências de exceção, e justo porque são faturas artísticas exemplares não deveriam nos desobrigar de apresentar as demandas que precisam ser apresentadas. Deveriam indicar as necessidades que, en fim, definem a regra, ainda que as exceções felizmente estejam aí.

A existência de um edital com investimento direto por parte do governo do Estado é um avanço importantíssimo, mas a irregularidade, o volume de recursos e o guarda-chuva esquisito sob o qual são abrigadas ações com propósitos tão diferentes, salvo engano o colocam no lugar de um instrumento com o qual não se pode contar muito. Além do fato de que são intenções que ficam ao sabor dos ventos e da conjuntura, porque não estão definidas em Lei. Da Prefeitura não temos notícias. Achei que era porque estive muito tempo fora. Mas perguntei a uma multidão, onde está a prefeitura? Infelizmente ninguém sabe, ninguém viu.
Notas:
- O espetáculo Comédia dos erros foi cancelado por causa da chuva e será apresentado no espaço do Cuíra, domingo, às 20h
- Por lapso nosso o primeiro post, do dia 01, saiu incompleto. A versão completa já foi repostada, sugerimos nova leitura

2009-07-04T05:51:00.000-07:00

Quinta, 02: Aproximações da performance e dramaturgias íntimas

Por Kil Abreu

fotos: Thiago Araújo

Segundo dia de caminhada pelos territórios da cena belemense. O percurso guardaria alguns momentos valiosos para reencontros, reais e virtuais, possíveis e impossíveis; e para o apontar de presenças importantes, resgatadas como herança através da representação.

E é este tema, o de certo caminho no modo de representação, o que irmana os três trabalhos aparentemente tão diversos entre si, apresentados na quinta. É que tanto Amor Palhaço (Palhaços trovadores) quanto A Mulher das sete saias (solo de Mariléa Aguiar) e o espetáculo do Cuíra (Quando a sorte te solta um cisne na noite) trazem, cada qual à sua maneira, um diálogo com o universo da performance.

Sem ser, nenhum destes, uma performance, no sentido rigoroso do gênero, há ali pelo menos um elemento performático definitivo: o mundo das vivências pessoais colocado a serviço da cena – o que indica sempre, em alguma medida, um tipo de desvio, de afastamento do teatro “de ficção”, ao tempo em que se aponta certo gosto por uma dramaturgia calcada na experiência viva dos artistas.

Mesmo em Amor Palhaço, em que o elenco mobiliza o seu repertório para dar conta da caracterização, aqui tomada em sentido forte, há já na base do clown uma exigência inegociável: a de que os tipos sejam calcados sobre a fisicalidade e a personalidade reais dos intérpretes, fazendo com que as máscaras, por mais bem definidas que sejam, tragam sempre um depoimento pessoalíssimo e fundamental, vindo do ator. Pode-se até dizer, na lógica de criação em que a linguagem se estrutura, que quanto mais forte a máscara, maior a exposição daquele que está por trás dela.

Neste caminho em direção ao desnudamento os dois espetáculos seguintes avançam para uma experiência cênica em que os intérpretes não apenas quase se desfazem do personagem , como também brincam provocativamente com a possibilidade de uma completa “desficcionalização” do teatro, em favor do relato objetivo e pessoal, que é necessariamente obrigado a procurar a potência poética em outros campos, nos quais a própria idéia de representação está sendo reabordada.

Amor Palhaço - Final feliz no encontro entre o riso e a lírica

A boca da noite na Praça da República daria a primeira gargalhada - sarcástica, diga-se- , antes de os Palhaços trovadores entrarem em cena. Parece que replicando a um gênero que se constrói sobre o impertinente, a natureza cumpriu a sua parte no script e ameaçou chuva. Mas o chuvisco, indo e vindo, não afastou a platéia do anfiteatro, permanecemos firmes. Começando, então, pelo fim: melhor sinal não haveria, a cumplicidade fiel do público.

Tenho que confessar de antemão alguma impaciência com a difusão do clown. Muito impressiona o volume de artistas que passaram, de uns anos para cá, a se dedicar ao repertório, em uma escala de produção e criação que tem hoje lugar de muito destaque, pelo menos em quantidade, Brasil afora. A impaciência, no caso, não é quanto à linguagem, em si, mas com o fato de que, a despeito de certa crença bem disseminada de que apesar da convenção cada clown é único, permanece a sensação de haver uma carência considerável quanto às possibilidades de movimento da linguagem e quanto ao aspecto da originalidade.

Mas o fato é que os Palhaços Trovadores mostraram domínio bem acima da média dos recursos essenciais ao jogo com a platéia, que manteve-se na melhor sintonia com o espetáculo. Por um lado em geral é muito bem contornada a caracterização dos palhaços, em que se desenha as singularidades de comportamento que dão a cor e a dinâmica dos quadros. Por outro o talento para o improviso e, mais que isso, o talento para provocar lances cômicos muito atentos à relação viva com a platéia, naquele espetáculo particular, são as amarras que garantem o efeito quase sempre feliz de comunicação com o público.

Durante a apresentação eu pensava naquelas questões enquanto acompanhava os desalinhos do amor e, entre uma e outra gargalhada, via nas cenas algumas respostas muito estimulantes, ainda que, suponho, não verticalizadas. Para um gênero que se inspira essencialmente no que há de “local”, de genuíno, em cada indivíduo, parece que a conversa com outro tipo de localismo é muito produtiva: as passagens musicais, que amarram a montagem dando a ela uma cor regional, interessam muito. Num plano mais evidente dimensionam as duas forças mais importantes do espetáculo, o efeito cômico e o lirismo; mas também dão a deixa para o que, parece, ainda pode ser explorado e experimentado pelos Palhaços Trovadores: a composição dos personagens em diálogo mais evidente com o contexto cultural. Seria possível uma sintonia fina com isto, sem precisar cair em regionalices? Trata-se de uma impressão, mas inspirada em algo valioso que o espetáculo já tem e que o faz namorar de uma maneira muito bonita aquela originalidade reclamada.

A mulher das sete saias – a melodia da “Primeira voz”

algumas vezes nestes “territórios” pelos quais nós temos andado o artista nos indica algumas portas, mas só nos dá as chaves já na hora da saída, depois do reconhecimento do já vivído. É como um chamado para que compartilhemos, em coletivo, um relato mais pessoal.
É assim também no solo de Mariléa Aguiar em que, ao final, cantamos uma ciranda que diz “essa ciranda não é minha só, é de todos nós”. Isso depois de um trabalho delicado de tirar as saias, uma a uma, num despir-se sincero através do qual os lances da história pessoal vão ganhando, no andamento, a forma do espelho em que certamente também podemos refletir.

No monólogo-relato, que não se dedica a quase nada fora da atriz e desde logo se estrutura em matéria que está colada à pele dela em todas as variações que o espetáculo vai apresentando, usa-se uma estratégia engenhosa para fugir do ensimesmamento. A narrativa, pessoal que seja, chega a nós dimensionada por alguns poucos, mas potentes artifícios, que resgatam aquele depoimento do solipsismo narcísico e nos comprometem, a nós também, nos chamam a alguma possibilidade de fabulação a partir daquele mundo em princípio tão auto-centrado: a finalização musicada, já citada, mas, sobretudo, a leitura breve de sete cartas do Tarô, que pontuam cada passagem. Ali o que é o sujeito da atriz inspira e projeta poeticamente os outros sujeitos, na platéia. E a cena permanece viva, acesa por essas diversas presenças.

Para além do efeito terno, anti-espetacular e anti-dramático por opção, o trabalho se articula, então, nesta zona de fronteira entre a história íntima e o desejo de interlocução, de compartilhamento coletivo. Diria-nos Jean-Pierre Sarrazac que este é um tipo de resposta, muitas vezes não planejada, para uma época de crescente individuação da vida, de quebra dos vínculos e de medo. Mas que tem – como aqui – vocação para samplear, no individual, um sentimento que é comum, que a partir de uma subjetividade nos reúne a todos, nos alinha naquilo que Raymond Williams chamou “estruturas de sentimento” – forças que não estão no primeiro plano do discurso, que são subliminares mas que fazem revelar, mesmo na experiência mais subjetiva, as intuições de um grupo, de uma geração, de uma comunidade. Parece-nos que com algum esforço é possível ler assim – como se leria um poema simples e fundo de Adélia Prado – o poema-em-cena de Mariléa Aguiar, que neste momento toma para si o lugar de “primeira voz”, sabendo que ela não está sozinha, que há outros na assistência.

Quando a sorte te solta um cisne na noite – dialética “queer”entre a dor e o prazer

Ontem eu falava da necessidade de um diálogo produtivo com os nossos mortos, usando de empréstimo uma imagem de Heiner Muller. Jamais intuí uma resposta tão imediata e forte quanto esta que o Cuíra nos dá. Mesmo que não tenha sido pensado neste eixo, por ação infeliz do destino o espetáculo mantém um diálogo cerrado com alguns artistas paraenses que nos deixaram recentemente.

Naquela chave de um teatro que se aproxima da performance o mais notável é o caráter quase documental, definitivamente calcado no chão da vida, que o espetáculo expõe. Pelo que temos notícia a dramaturgia de Edyr Augusto foi consumida e transformada pelo elenco e direção a partir das percepções íntimas, que geraram o material que, enfim, foi à cena. Se tomarmos como referência a história recente do teatro mais instigante feito no Brasil (normalmente ligado à produção de grupos) nesta operação só há méritos. O descentramento do texto (visto como coisa literária) em favor de uma dramaturgia espetacular, neste trabalho do dramaturgo que está a serviço não do texto como criação individual e imexível, mas do espetáculo como coisa coletiva e em movimento, é o que tem gerado as formas mais originais do panorama atual – como acontece com o trabalho do Cuíra.

Ali, sem que precisemos saber dos procedimentos que resultaram na montagem, é possível ver que a colaboração variada gerou uma forma necessária e, para ficar em um tema do espetáculo, “assumida” como tal, no que ela tem de propositalmente fraturada, aberta, incompleta. Tomando como base uma estrutura de fragmentos, o espetáculo se organiza não nas coordenadas de uma fábula, no sentido aristotélico, mas de um conjunto de quadros em que tão importante quanto os depoimentos, vistos no recorte, é o espírito marcante de uma dialética em que são organizadas situações que vão do drama fundo à alegria lúdica, gratuita, quase infantil.

Deliberadamente despreocupado com os filtros da ficção o espetáculo se expõe em sol pleno: ora se inspira diretamente nos acontecimentos da vida ordinária, roçando sem culpa o panfletário; ora se apóia em um imaginário gay característico, idealizado mas típico, traduzido em formas rituais (culto e modificação do corpo) e em fantasias explicitamente “queer”, cerimoniais (desfile de moda, coreografia de boate), em que se brinca e se joga com a as dobras flexíveis da sexualidade e, portanto, com a identidade.

Cada um daqueles artistas citados e que já não estão conosco têm aparições decisivas, mas são tomados pelas mãos sem nostalgia. Ronald Bergman tem certamente suas marcas escritas nos lugares mais graves da encenação, dono de espírito indomável, posto a colaborar no processo. Valter Bandeira arredonda o tema da peça já ao final com o que nele era o melhor enquanto artista, a voz. E, por fim, e talvez de maneira definitiva, há a herança estética e de pensamento de Luis Otávio Barata, posta em movimento com inteligência e autonomia por uma das suas mais talentosas parceiras, Wlad Lima, na companhia de Karine Jansen.

Neste capítulo, quem acompanhou a cena conturbada e cheia de razões do grupo Cena Aberta na Belém dos anos 80 sabe como o espetáculo se dedica, por exemplo, a ver o corpo como eixo narrativo. Em um diálogo subliminar com Artaud e Genet, não é outra a fonte mais preciosa da teatralidade que a montagem faz ver. Mais que um discurso sobre as causas gays (ainda que este também esteja na peça), é o significado de presença do corpo o que viabiliza a força e o sentido da montagem. É na gestualidade agressiva, nas imagens “desviadas”, às vezes assustadoras, imorais e fascinantes, que o espetáculo se diz melhor. Um espetáculo, então, em que a questão do ser, nas dimensões possíveis que ela projeta (social, subjetiva), aparece escrita segunda aquela “posição pela carne” da qual o Luis Otávio falava e que é retomada belamente, com o belo elenco de jovens atores que colocam seus “cavalos” ali em posição de combate.

Abertura promissora: a ética exemplar do chamado comunitário

2009-07-02T11:38:00.000-07:00

POR: KIL ABREU

fotos: Thiago Araújo

Breve intróito
Do alto do hotel dá para avistar as mangueiras, enfileiradas, em um ângulo inusual e muito bonito. Em cima o sol é escaldante, mas lá embaixo as copas oferecem um “refresco” para quem passa, em largos pedaços sombreados, aqui e ali, na calçada.
Fiquei com esta imagem na hora de escrever o primeiro texto a mim encomendado pelo Nando Lima e pela Ester, que organizam este segundo movimento do “Territórios de teatro”. Eu, um paraense desgarrado e ávido por notícias sobre velhos parceiros e parceiras e a cena local, fiquei por uns minutos vivendo a sensação que a imagem encarnava: um céu aberto à força convulsiva de idéias, saudade de amigos idos e muitas expectativas; e, lá embaixo, a sombra – fresca, mas sempre sombra – do ainda não visto e do ainda não dito. Espero, francamente, ser capaz de trazer à luz plena, sob um ponto de vista que será sempre, espero , discutível, as questões que nos ajudem a pensar as coisas do teatro e alguma coisa sobre a vida. Pois que, sim, como diz Peter Brook, o teatro é sempre a vida. Sob mil artifícios e disfarces, é sempre sobre nós mesmos que estamos falando, ainda que, às vezes, pelos avessos.
Então, a primeira coisa é que resolvi aceitar a sugestão do Nando e escrever estes textos pensando menos em críticas “cerradas” e mais na criação de possíveis contextos, no levantamento de questões, na procura de relações, parentescos e etc. Não sei se conseguirei – como eu gostaria, e em desobediência deliberada ao preceito acadêmico de não escrever em primeira pessoa – dar a estas “leituras” a forma mais aproximada da crônica. Vamos ver. Será o que será.

Paixão de cristo. Pelo Grupo Experimental de teatro Aldeato
Um espetáculo apresentado há 24 anos! Pensei com os meus botões: isso sim, é um épico! Imagino, com base na história de outros espetáculos enraizados na experiência comunitária – boa parte deles com a mesma vocação para temas pontuais, como os religiosos – que provavelmente trata-se de um bem cultural destes que são transmitidos de geração a geração. E com isso poderemos já ver os elencos que se renovam e sustentam certa tradição, que vai sendo mantida.
Esta idéia nos leva a três questões que, suponho, estão entre as fundamentais que o espetáculo provoca: a dos artifícios estéticos desta cena; a importância dela, em particular, para o lugar no qual foi criada e, em geral, para o teatro paraense; e, em uma visada mais simbólica e propositalmente direcionada, a sinalização de um diálogo necessário – no aspecto artístico, mas também político – com a história recente do teatro em Belém. E, neste último ponto, a montagem apenas dispara inquietações que estão fora dela.
Quanto à primeira nota, seria preciso saber se o espetáculo visto na abertura é o mesmo, ao menos em estrutura, apresentado na comunidade, em Canudos. É claro que haveria aqui uma discussão possível quanto a estes “descontextos” gerados com a representação de um trabalho tão umbilicalmente criado para um espaço determinado. Mas, sendo uma dramaturgia cujo reconhecimento é amplo, vamos pensar um pouco sobre o que parece específico a esta Paixão, tendo em vista a apresentação da Praça da República.
O que de imediato salta é o exercício de síntese desta versão, em que se enxuga o verbo, preservando, entretanto, todos os momentos angulares da narrativa, da apresentação à ressurreição, passando por todas as estações. É uma operação interessante porque curiosamente faz uma espécie de condensação do gênero (épico), que é distendido por excelência. Mas faz assumir, por outro lado, uma espécie de teatralidade quase racionalista, em que pese o sentimento dramático que pontua as cenas.
A representação, mostrada nesta base propositalmente “teatralista”, libera-se engenhosamente da necessidade dos efeitos espetaculares que outros pares (como algumas versões cinematográficas e a montagem de Nova Jerusalém) valorizam. Livre das exigências de inspiração realista, que na verdade estão mesmo na absoluta contramão da forma, a encenação se estabelece menos como mimese, no sentido da imitação, e muito mais como uma narrativa em que se procura uma exposição aberta, porém medida, do mito. Isto valoriza a coisa cênica não no que ela poderia ter de verossímil, mas no que ela tem de simbólico, de poético.

Se a análise crítica fosse cerrada e desconsiderasse a obra de seu contexto de produção e criação certamente várias questões de ordem técnica poderiam ser apontadas. Mas é que aqui se pode dizer, em ampla compensação, que o espetáculo redescobre qualidades em terreno tão raro e difícil quanto o da forma artística “acertada”. É que em última análise este lugar, o do espetáculo e seu entorno, lugar de re-apresentação e re-vivência simbólica do mito antigo, é também (e diremos: é, sobretudo) o lugar atual, efetivo, concreto, de re-união comunitária, de potencialização do mundo segundo um objeto comum e com-partilhável.
Em uma época de grande despolitização e desmobilização, de fraturas sociais incríveis e de individuação da vida, parece ser este o valor mais essencial no trabalho do grupo de Canudos. O que não é pouco e, ao contrário, é muito relevante. É uma lição de como se mobiliza a arte em direção a um propósito firme, a um sentido ético essencial. Mas não se trata aqui de entender a ética apenas como tradução dos conteúdos do espetáculo, preocupado com coisas importantes como a bondade e a justiça, valores tão fincados em campo ideológico complexo, que carrega lá, naturalmente, as suas contradições. Quando se diz que o espetáculo é exemplar no seu sentido ético é para apontar que ali é possível observar e admirar algo além destes valores que estão por assim dizer no plano imediato de leitura da obra. Trata-se de um pacto simbólico, selado através do teatro, que ultrapassa a própria didática religiosa para inventar-se como uma experiência de pertencimento social que é mais ampla. Neste sentido, sem que precisemos nos alinhar às questões de fé, trata-de de algo exemplar para o grupo e a comunidade de Canudos e provavelmente para todos os artistas que, em Belém (mas não só aqui), sofrem os efeitos do ensimesmamento.
Ainda nesta perspectiva, a imagem do Cristo crucificado, erguida por um grupo vindo da periferia da cidade, em frente a um monumento cultural historicamente problemático como o Teatro da Paz, seria forte o suficiente para mobilizar consciências adormecidas. Seria? Lembra uma outra, vinda de Heinner Muller - uma espécie de chave para todo o seu teatro: é preciso olhar para trás e tomar os nossos mortos mais combativos pelas mãos, é preciso dialogar com eles, é preciso saber o que eles têm a nos dizer e a nos emprestar.

2009-07-01T11:25:00.001-07:00

FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO - 2009
programação

DIA 01 de julho- QUARTA

Abertura do Festival
Espetáculo “PAIXÃO DE CRISTO” do Bairro de Canudos
Local : Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
19:00h

DIA 02 de julho – QUINTA

Espetáculo A MULHER DAS SETE SAIAS
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo AMOR PALHAÇO
Local : Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

Espetáculo QUANDO A SORTE TE SOLTA UM CISNE NA NOITE
Teatro Cuíra
Endereço: Rua Riachuelo, esquina com a 1º de março
21:00h

DIA 03 de julho – SEXTA

Espetáculo CATOLÉS E CARAMINGUÁS
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo DO BARRO AO BONECO
IAP – Instituto de Artes do Pará
Endereço: Praça Justo Chermont, s/n (ao lado da Basílica de Nazaré)
19:00h

Espetáculo A COMÉDIA DOS ERROS
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

DIA 04 de julho – SÁBADO

Espetáculo E AI, MACACO?
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo SÁBADO PASSADO
Espaço Margareth Gondin
Endereço: Av. 16 de Novembro, 277 (fundos)- entre Tamandaré e Avertano Rocha
19:00h

Espetáculo EM BUSCA DE UM LUGAR NA CORDA
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

Espetáculo QUATRO VERSUS CADÁVER
Teatro Cuíra.
Endereço: Rua Riachuelo, esquina com a 1º de março
21:00h

DIA 05 de julho – DOMINGO

Espetáculo itinerante NATUREZA NO ASFALTO
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
10:00h

Performance OS BUCHUDOS
do Grupo de Teatro da Unama
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
10:00h

Espetáculo O OUTRO E A MULHER MORTA
Casarão do Boneco
Endereço: Avenida 16 de novembro, 815
19:00h

Espetáculo NO OLHO DA RUA
Rua Dr. Malcher - no Bairro da Cidade Velha
Endereço: Rua Dr. Malcher (entre Tv. Joaquim Távora e TV. Cap. Pedro Albuquerque)
19:00h

DIA 06 de julho – SEGUNDA

Espetáculo ÁGORA MANDRÁGORA
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

DIA 07 de julho – TERÇA

Performance A VOLTA DE AVERROIS
da Escola de Teatro e Dança da UFPA
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
19:30h

Espetáculo CARRO-CÉU
Anfiteatro da Praça da República
Endereço: Praça da República, S/N
20:00h

Espetáculo QUERELA-EU
Teatro Cuíra
Endereço: Rua Riachuelo, esquina com a 1º de março
21:00h

DIA 08 de julho – QUARTA
CONVERSA CRÍTICA
BATE PAPO COM KIL ABREU – SOBRE CRÍTICA TEATRAL
Local: IAP
Endereço: Praça Justo Chermont, s/n (ao lado da Basílica de Nazaré)
14:00h

Territórios de Teatro

2009-06-23T11:42:00.000-07:00

FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO
2ª EDIÇÃO
De 01 à 08 de julho de 2009.
Belém- PA

O FESTIVAL

O Festival Territórios de Teatro é uma mostra não competitiva de espetáculos teatrais, que reúne boa parte da produção teatral de Belém do Pará. O Festival tem como idéia fundamental a congregação do movimento teatral da cidade, afirmando a conquista de espaços de pesquisa, experimentação e prática teatral. Territórios que vem sendo historicamente conquistados pelo movimento dos artistas de teatro da cidade.

HISTÓRICO
Em 2008, com o patrocínio da Caixa Econômica Federal, aconteceu na cidade de Belém com sucesso a primeira edição do Festival Territórios de Teatro. Semana festiva para público e artistas, que construíram juntos nestes espaços a poética de uma cidade teatral. Os espaços Teatro Porão Puta Merda, Casarão do Boneco, Teatro Cuíra e Anfiteatro da Praça da República receberam um público de 8000 (oito mil) pessoas. Marcaram presença espetáculos com caráter experimental, grupos e artistas que em suas pesquisas e propostas estéticas construíram a ocupação artística destes espaços.

EM 2009 MAIS TERRITÓRIOS DE TEATRO
Em 2009, em sua segunda edição, o Festival ganha novos espaços: A Casa da atriz Margareth Gondim, o Mercado do Ver-o-Peso além de um quarteirão da Rua Dr. Malcher, ambos no bairro histórico da Cidade Velha. Estes espaços abrigam espetáculos de teatro e por este motivo passam a fazer parte do circuito Territórios de Teatro.

CRÍTICA TEATRAL
Suprindo uma carência em nossa cidade na área de crítica teatral, durante a semana do festival teremos a presença do Crítico Kil Abreu, que acompanhará o festival neste blog, onde postará o panorama dos espetáculos do dia, e realizará ao final dos 7 dias do festival a “Conversa Critica” com estudantes e profissionais de teatro sobre os espetáculos.

Kil Abreu
Jornalista paraense radicado em São Paulo. Pesquisador do teatro, é pós-graduado em Artes pela USP. Foi curador do Festival de Teatro de Curitiba, crítico do jornal Folha de São Paulo e Diretor do Departamento de Teatros da Secretaria de Cultura/SP, na gestão de Marta Suplicy. Atualmente faz parte do júri do principal prêmio do teatro brasileiro, o prêmio Shell. É curador do Festival Recife do Teatro Nacional e escreve para a revista Bravo!. Coordena o Núcleo de Estudos do Teatro Contemporâneo da Escola Livre de Teatro de Santo André.

TEATRO POPULAR
O encontro com o Teatro Popular é uma das frentes do Festival Territórios de Teatro, que nesta segunda versão contará com a participação do Grupo de Paixão de Cristo de Canudos (Belém/PA)
Nosso pensamento é provocar o encontro da cultura popular com os artistas de teatro de Belém, possibilitar essa troca de vivências, o que traz aprendizado mútuo.

CONTRAPARTIDAS SOCIAIS

Os espetáculos apresentados em locais fechados terão como ingressos a doação de 1 Kg de alimento não perecível que serão doados para a instituição PARAVIDA.

Sobre Territórios
"A essência do teatro é um encontro" - Grotovski

Um festival que reúne a produção da cidade e a põe ao encontro do seu público. Este é o Festival Territórios de Teatro, que em 2009 tem sua segunda versão. Promover este encontro. Mostrar a cidade o teatro que ela produz.

Podemos falar da força que existe quando se reúne a produção teatral de uma cidade e a apresenta ao público. Sem dúvida ganha-se amplitude significativa, pela força conjunta de artistas que há anos vem trabalhando por espaço e sobrevivência de sua arte: estes espetáculos, ao serem colocados, lado a lado, dia após dia, nos fez compreender a qualidade e a dimensão desta produção, que saltou aos olhos no Festival Territórios de Teatro em 2008. A platéia também percebeu...queria mais...e voltou pra ver.

Os lugares que sediam este festival são espaços conquistados pelos artistas, que optam por utilizá-los de forma lúdica e criativa transformando-os em TEATROS, que estão fora do controle administrativo do poder público; situação atual de quase todos os edifícios-teatros da capital paraense; que tem suas pautas superlotadas o que os torna por vezes de difícil acesso para estes grupos e companhias, que querem poder tornar suas produções rentáveis e sustentáveis em mais numerosas e longas temporadas.

As platéias passam a conhecer e reconhecer estes espaços como territórios de arte, referenciais para quem busque assistir teatro de qualidade. Faz-se necessário registrar que este festival é feito por artistas, empreendedores de teatro, que criam estratégias, que abrem fronteiras para seus trabalhos.

O FESTIVAL TERRÍTÓRIOS DE TEATRO passa a entrar no calendário teatral da cidade marcando a PRIMEIRA SEMANA DE JULHO como um momento de encontro de artistas e platéia, e da materialização do cerne do TEATRO: o homem diante de outro homem em estado de alerta, em sinestesia.

FESTIVAL TERRITÓRIOS DE TEATRO
Coordenação: Nando Lima e Ester Sá
Produção: Cristina Costa
Realização: Intimídia
Parceria – IAP -Instituto de Artes do Pará - 10 anos
Patrocínio- Caixa Econômica Federal
Apoio cultural: Hotel Regente, Confeitaria Tívoli, Sol informática, Pizzaria Vitória, Hiléia, Refrigerantes Refry, Panificadora Camões, Teatro Waldemar Henrique, Secretaria Municipal de Meio Ambiente, Secretaria Municipal de Saneamento, Polícia Militar, Guarda Municipal e Funtelpa

Os espaços de realização do festival são:

POLO CENTRAL DA CAMPINA

Anfiteatro da Praça da República – Espaço aberto em praça pública, com mais de 100 anos de existência; que historicamente vem recebendo artistas dos mais diversos segmentos. A praça é localizada no centro da cidade, tendo nos finais de semana um público de seis mil (6000) pessoas circulando. Transformar a praça em nosso palco principal trás o significado de democratizar e dar acesso à população à produção teatral. Os espetáculos apresentados neste local, que é o ponto principal do festival, serão gratuitos, não haverá cobrança de ingressos.
Em 2008, o anfiteatro foi palco principal do festival com grande aprovação e empatia do público.

Teatro Cuíra – Sede do grupo Cuíra do Pará. Com 400 m2, no coração da cidade, em um prédio datado de 1905, em área tombada pelo Patrimônio Histórico, o Teatro Cuíra tem espaço para oficinas, música, dança e teatro. Conta com cem poltronas, palco amplo e tem o apoio e participação dos moradores e profissionais do entorno, o que foi buscado, tendo em vista estar localizado em zona extremamente popular, com camelôs e prostituição. O Teatro Cuíra, é protegido pela comunidade que viu sua chegada e permanência como um bem coletivo. Em 2008 participou do Festival Territórios de Teatro

POLO CIDADE VELHA

Casarão do Boneco – O Casarão do Boneco é um prédio antigo, do final do século retrasado, mil oitocentos e muito. Fica na avenida 16 de novembro, no ultimo quarteirão, entre a Veiga Cabral e a Pça. Amazonas, em Belém. É a sede do grupo In Bust Teatro com Bonecos desde 2003, mas o primeiro evento aberto foi na Semana de Bonecos de 2004, com uma apresentação do grupo musical Curimbó de Bolso e uma semana inteira de sessões de performances e cenas curtas com bonecos.
É usado diariamente pelo grupo com todas as atividades para o seu funcionamento e tem em suas dependências uma sala de ensaio, duas salas e um salão com exposição do acervo do grupo, duas salas para guarda do material de repertório (espetáculos e equipamentos), três ateliês de confecção, uma secretaria e um anfiteatro (Arena dos Tajás) para 100 pessoas. É um local específico para o desenvolvimento da linguagem do grupo e de referência do trabalho do teatro com bonecos no Pará. Já foi visitado por grupos e Companhias de vários lugares do Brasil, como a Truks, Teatro das Coisas, Morpheus Teatro 12, Sobrevento, Moitará, Pequod, Teatro Artesanal, Mãomolenga, Trip, Teatro de La Plaza, Clowns de Shakespeare, além de Carlos Palma, do grupo Arte e Ciência no Palco e o Mamulengueiro Jozias Wanzeler. Alguns deles ministraram oficina e apresentaram no Casarão.
Os grupos de Belém, que desenvolvem ou desenvolveram algumas atividades, incluindo apresentações, são a Desabusados Companhia, a Cia Nós Outros, os Palhaços Trovadores, a Cia. Entreatos, o Nefesh e os Notáveis Clowns. Em 2008, participou do Festival Territórios de Teatro.

Casa da Atriz Margareth Gondin – É a casa de uma atriz, que por motivos estéticos e significativos resolveu estrear seu espetáculo dentro de sua casa.

Quarteirão da Rua Dr. Malcher - Durante o mês de setembro de 2008 a Cia. Brasileira de cortejos realizou a temporada de seu espetáculo “NO OLHO DA RUA” num trecho da rua Dr. Malcher (entre Tv.Joaquim Távora e Tv.Capitão Pedro Albuquerque) localizada no centro Histórico da cidade. Opção estética de pesquisa da Companhia, o espaço da Rua ganha novo significado ao ser habitado pela cena teatral. Os moradores do Quarteirão forneceram autorizações para a utilização da Rua, e compartilharam de suas apresentações na temporada.